ලාංකීය සිනමාවේ වානිජමය හා කලාත්මක සිනමාව පිළිබඳ සාකච්ඡ කිරීමේ දී මෙරට කලාත්මක සිනමාව යැයි හඳුනාගන්නා කොටස තුළ වඩාත් ප්‍රචලිත ප්‍රස්තුතයන් ලෙස තිස් අවුරුදු වාර්ගිය යුද්ධය හා පශ්චාත් යුද අවධිය හැඳිනගත හැකිය. එකී ප්‍රස්තුතය තුළ හිඳ අතිශය සමබර නොවූ උතුරට හෝ දකුණට බරැති දෘෂ්ටාන්තයක් රඳවමින් නිර්මාණකරුවන් විසින් සිය නිර්මාණ සමුච්චය එළි දැක්වූ අතර මෙහි ලා සමපාත ගමන් මාර්ගයක දිවෙන සිනමාපටයක් සොයාගැනීම අතිශය විරල විය. එකී පක්ෂග්‍රාහී කඩතුරාව ඉරා දමමින් කරලියට පැමිණි වඩාත් ප්‍රශස්ත අධ්‍යක්ෂවරයෙකු ලෙස හැඳිනගත හැකි ප්‍රසන්න විතානගේ සිය නිර්මාණ කාර්යයේ දී වඩාත් සාකච්ඡාවට බඳුන් වූයේ පුරහඳ කළුවර සිනමාපටය හරහා ය. එය යුදමය වාතාවරණය පිළිබඳ පුරෝකතන සපයන්නක් වුව ද නිර්මාණකරුවාගේ යුද්ධය සම්බන්ධ කොටගත් ඉතා සූක්ෂම නිර්මාණය ලෙස වටහාගත හැක්කේ ඉර මැදියම නම් වූ සිනමාපටය වීම විශේෂත්වයකි.
මෙරට පළමුවරට 2005 වර්ෂයේ දී තිරගත වූ මෙකී ඉර මැදියම සිනමාපටය, යුදමය වාතාවරණය වඩාත් ප්‍රචණ්ඩකාරී යුගයක මෙරට ප්‍රදර්ශනය වූවකි. ප්‍රියත් ලියනගේ නම් ප්‍රාචීණ මාධ්‍යවේදියාගේ අනුපමේය තිර රචනය හා එකිනෙකට අනන්‍ය නොවූ සංසිද්ධීන් ත්‍රිත්වයක් වියුක්ත ආඛ්‍යාන සේ සිය සලෙරුවේ මූර්තිමත් කරන්නා වූ ප්‍රසන්න විතානගේ නිර්මාණකරුවාගේ ප්‍රතිභාව යන කරුණු කාරණා මත මෙකී නිර්මාණය ලාක්කීය සිනමාව නවමු දිශානතියකට කේන්ද්‍රගත කොට ඇත.
ප්‍රස්තුතය හා ගලායෑම
පෙර සඳහන් කළ අයුරින් යුද්ධය නම් මහා පොදු සාධකය වටා එතුණු අතුරු කතා ත්‍රිත්වයක් ලෙසින් දිගහැරෙන මෙකී සිනමා නිර්මාණය තුළ වෙළඳ පවුලක ඉපිද හය හතර නොදත් සමයක යුද්ධය කරණ කොට සංක්‍රමණික ජීවිතයක් ගත කිරීමට සිදුවන අර්ෆත් නම් කුඩා යෝනක දරුවෙක් ද, සිය සැමියා සේ සලකන ප්‍රේමවන්තයාගේ වියෝවෙන් පීඩිතව, සිත තුළ උපන් බලාපොරොත්තුවක සේයාව පමණක් ඉතිරිව ඔහු සොයා වෙහෙසෙන චමරි නම් වූ තරුණ ලලනාවක් ද යුද්ධයේ ප්‍රධාන පාර්ශවකරුවෙක් වූ ලාංකීය පවතින ආණ්ඩුවේ මුර බල්ලන් ලෙස හැඳින්විය හැකි ත්‍රිවිධ හමුදාව නියෝජනය කරන්නා වූ දුමින්ද නම් තරුණයෙක් ද අපට දැකගත හැකි අතර ඔවුනොවුන් අතර කිසිඳු අන්තර්පුද්ගල සම්බන්ධයක් නොමැතිව කතාව දිගහැරෙමින් ප්‍රේක්ෂකයා වෙත නවමු නොබැඳි ආස්වාදයක් රැගෙන ඒමට මෙහිලා සමර්ථව ඇත. යුද්ධය කේන්ද්‍රකොටගත් සිනමාපටයක දැකිය හැකි මරණය හා ආයුධ සන්නද්ධ ගැටුම් ආදිය වෙනුවට පුද්ගලාභ්‍යන්තර ගැටුම් හා මිනිසා තුළ පැන නගින්නා වූ බලාපොරොත්තුවල මරණය පෙන්වා දෙමින් ප්‍රබල සහකම්පනමය හැඟුමක් ප්‍රේක්ෂකයා තුළ ජනනය කරවීමට නිර්මාණකරුවා යොදාගත් මෙකී ප්‍රස්තුතය හේතු වී ඇත. එවක යුද සමය තුළ මෙකී නිර්මාණය ඉතා කාලෝචිත වූවාට සැක නැත. ගැටුම විසඳාගැනීම වෙනුවෙන් සහමන්ත්‍රණය භාවිතා කළ යුතු බවට වන ඉඟි චිත්‍රපටය පුරා එකිනෙක රූපරාමු හරහා ප්‍රේක්ෂකයා වෙත සැපයෙන නමුදු මෙකී සිනමාපටය ප්‍රදර්ශනයෙන් සිව් වසරක් ගෙවුණු තැන ඒක පක්ෂ ජයග්‍රහණයකින් යුද්ධය අවසන් වීම පුදුමය උපදවන කරුණකි.
තිර රචනය හා අධ්‍යක්ෂණය
මෙකී සිනමා කෘතිය තුළ ප්‍රධාන වශයෙන් මතුවන කාරණා අතර තිර රචනයේ ප්‍රබලතාව හා අධ්‍යක්ෂණය හඳුන්වාදිය හැකිය. ප්‍රසන්න විතානගේ සිය සුපුරුදු ශෛලිය වන දෙබස් වෙනුවට රූපරාමු භාවිතා කිරීම නම් ගුණාංගය මෙහිදී ද යම් පමණකින් භාවිතා කරන්නා වූ අතර එකී සෑම දෙබස් රහිත අවස්ථාවකම පාහේ සංකේතීමය වටිනාකමක් හෝ මනුෂ්‍ය හැඟුම් සන්තානයෙහි පැතිකඩක් සිනමා කෘතිය වෙත කැඳවාගෙන පැමිණීමට හෙතෙම සමත් වී ඇත. මෙම සලෙරුවෙහි දැකිය හැකි අනෙක් ප්‍රධානතම ලක්ෂණය වන දෙබස් භාවිතය හා මාධ්‍යවේදියෙකුගේ අත්දැකීම් කරණ කොට බිහිවූ අති සාර්ථක තිරරචනය නොවන්නට ප්‍රසන්න විතානගේ මෙකී සාර්ථකත්වය සිය සිනමා කෘතියෙහි දැක්වීම යථාර්ථවත් නොවීමට ඉඩ හසර තිබූ බව අවශ්‍යයෙන් ම කිව යුතුය. ඉර මැදියමේ දී තිර පිටපත් රචකයා හා දෙබස් රචකයා වඩාත් ප්‍රබල දෙබස් භාවිතයක නියුතු වන අතර ඇතැම් දෙබස් ඛණ්ඩයන් ඒ සඳහා සාක්ෂි සපයයි.
“මට ඕනේ නිරෝශන් ව හොයාගන්න විතරයි. මම ඔයාගෙන් උදව් ඉල්ලන්නේ නැහැ. මම ඔයාට ආදරෙයි..”
“ඔයා වගේ ලස්සන කෙල්ලෙකුට ආදරය කරන්න කවුද අකමැති… ඒත් ඔයා ආදරය කරන්නේ එක්කෙනෙකුට විතරයි. නිරෝශන්ට විතරයි. මට ඕනේ ඔයාට කවදාවත් ආයේ ඔහොම දෙයක් කියන්න ඕන නැති වෙන්න උදවු කරන්න.”
කලාත්මක දෙබස් මෙන්ම යථාර්ථවාදී දෙබස් ද මනා සේ සංකලනය කරමින් මෙකී වඩාත් ප්‍රශස්ත නිර්මාණ කාර්යය වෙනුවෙන් පදනම ඉතා ශක්තිමත්ව සකස් කර ඇති බව කිය යුතුය.
තවද ලාංකීය සිනමාව තුළ බහුල වශයෙන් දැකගත හැකි තිර පිටපත හා දෙබස් සඳහා පමණක් ඉඩ ප්‍රස්ථාව වෙන් කරන්නා වූ කිසිඳු දෘශ්‍යවාදී බවක් නොඋසුලන චිත්‍රපටයක් වෙනුවට ප්‍රසන්න විතානගේ අතිශය දෘශ්‍ය හෙවත් විෂුවල් චිත්‍රපටයක් මැවීම පැසසිය යුතුය.
( මෙහි තිර රචනය සරසවි ප්‍රකාශයනයක් ලෙස පසු කලෙක මුද්‍රණ ද්වාරයෙන් පිට වූ නමුදු අද වන විට එහි පිටපතක් සොයාගැනීම කළුනික සෙවීම තරම් ම අසීරු වී ඇත. එකී පිටපත අධ්‍යයනය අර තිබුණි නම් මෙකී තිර පිටපත හා අධ්‍යක්ෂණ පිළිබඳ රචනය වඩාත් දීර්ඝ වීමට වැඩි සම්භාවිතාවක් පැවතුණි. )
රංග කාර්යය
රංග කාර්යයෙහි ලා සලකන විටදී අධ්‍යක්ෂකවරයා නිවැරදි නළු නිළියන් ඊට ඔබින චරිත සඳහා භාවිතා කර ඇති බව අපට මනා සේ දැකගත හැකිවේ. ඉහත සම්පූර්ණ චිත්‍රපටයේ ගලායෑමට එකී පාත්‍ර වර්ගයාගේ ශක්‍යතාව මනා සේ ඉවහල් වී ඇති බව මෙන්ම අධ්‍යක්ෂවරයා ඉතා සංයමයෙන් යුතුව එකී නළු නිළියන් මෙහෙයවා ඇති බව කිවයුතුය. අශෝක හඳගම සිය චිත්‍රපට කාර්යයේදී මැල්කම් මචාඩෝ භාවිතා කරන අයුරින් ප්‍රසන්න විතානගේ සිය චිත්‍රපටය සඳහා නිම්මි හරස්ගම නම් වූ ප්‍රතිභාපූර්ණ නිළිය භාවිතා කරයි. ඇය වූ කලී ලාංකීය සිනමාවේ අතිශය සීමිත නිර්මාණ කාර්යයන් සඳහා පමණක් දායක වූ නිළියක් වන අතර ඇගේ හැඟුම් නිරූපණයේ සමර්ථ බව හා රූපණ කාර්යයේ දී දක්වන දක්ශතාව කරණ කොට ඉර මැදියම සලෙරුව අතිශය ළගන්නාසුලු නිර්මාණයක් බවට පත්ව ඇත. තවද ලාංකීය සිනමාව තුළ විරලව දැකගත හැකි පීටර් ඩී අල්මේදා විසින් ප්‍රධාන චරිතයකින් පරිබාහිර සහය රංගනයක් ඉදිරිපත් කළ ද එකී රංගනය චිත්‍රපටය පුරා දීප්තිමත් සිකුරු තරුවක් ලෙසින් අපට දැකගත හැකිවනු ඇත. ඔහු කෙරේ රඟපෑම කෙරෙහි ඇති සංයමය ඉර මැදියමේ දී ඉතා තදින් ප්‍රේක්ෂකයා හමුවේ ඉදිරිපත් කරන්නා වූ අතර ප්‍රසන්න විතානඒ ඔහුගේ නිර්මාණ කාර්යයේ අග්‍රඵලය බිහිකරනු වස් මෙකී රංගන පෞරුෂයන් යොදාගෙන ඇති බව කිව යුතුය. තවදුරටත් රංගනය පිළිබඳ සාකච්ඡා කිරීමේ දී අමතක කළ නොහැකි රංගන පෞරුෂය නම් නාමල් ජයසිංහ ය. හෙතෙම දක්ෂ තිර පිටපත් රචකයෙකු ලෙස වත්මනෙහි හඳුනාගනු ලැබූවද ඔහු තුළ විසල් රංගන ප්‍රතිභාවක් ගැබ්ව ඇති බවට තණ්හා රතී රඟා චිත්‍රපටය සේම මෙකී ඉර මැදියම ද වගවෙනු ඇත. ඊට හේතුව නම් ඔහු මෙම චිත්‍රපටයේ නිරූපණය කරන්නා වූ හමුදා නිලධාරියාගේ චරිතය අතිශය නිහඬ ලෙස ඉදිරිපත් කළ නමුදු නාමල් ජයසිංහ සිය මුහුණ යොදාගනිමින් සිදුකරන්නා වූ භාවපූර්ණ හැඟුම් නිරූපණයයි. මෙකී ප්‍රධාන චරිත විෂයේ පමණක් නොව කුඩා දරුවෙකුගේ චරිතය මතු නොව සෙසු රංගනයන් ඉදිරිපත් කරන එක් රූප රාමුවක පමණක් පෙනී සිටින පාත්‍රවර්ගයා වුව අතිශය ප්‍රවේශම්සහගතව තෝරාබේරා ගැනීමට අධ්‍යක්ෂවරයා සමත්ව ඇති බව සහතිකය.
හැඟුම් නිරූපණය
දෙබස් හා තිර රචනයට එහා ගිය හැඟුම් නිරූපණ කාර්යයක නළු නිළියන් නිරත වන අයුරු චිත්‍රපටට පුරා සෑම අවස්ථාවකම පාහේ දැකගත හැකි අතර මෙහී හැඟුම් නිරූපණය මනා සේ දැකගත හැකි අවස්ථා කිහිපයක් පෙන්වා දීම යුක්ති යුක්ත බව මට සිතේ. ඒ අනුව චමරි සිය පෙම්වතු සොයා යන ගමනේ දී ඇගේ ගමන් සඟයා සමන් වෙත ඇතිවන ආකර්ෂණීය හැඟුම සඟවාගැනීමට වෙරදරන අයුරුත්, ඔහු විසින් ඇගේ ඉල්ලීම මත ලබාදෙන ඔහුගේ බිරිඳගේ හා දරුවන්ගේ ඡායාරූපය දෙස ඇගේ දෘෂ්ටිය හෙලන අයුරුත් කැටපතකින් බලන මෙන් අප වෙත පෙන්වා දෙන අතර නිම්මි හරස්ගම එකී හැංගුම් බිඳකඳු අෆු නොකොට අප වෙත මුදාහරිනු ලබයි. තවද ඇගේ වෛවාහක නොවූ සැමියා පිළිබඳ කතා ප්‍රවෘත්තිය ඉදිරිපත් කිරීමේදී චමරිගේ මුහුණෙහි දිස්වන හැඟුම අතිශය යථාර්ථවාදී ලෙස නිම්මි හරස්ගම විසින් නිරූපණය කරන්නා වූ අතර අවසානයේ ඈ වෙත උරුම වන බලාපොරොත්තු බිඳීයාමේ වේදනාව ද ඉතා විශිෂ්ට ලෙස කැටයම් කිරීමට ද සමත් වනුයේ ඇගේ රංගන පරාසය හා අධ්‍යක්ෂවරයාගේ නළු නිළියන් හැසියවීමේ ශක්‍යතාව මනාව පිළිඹිබු කරමින් ය. එතැකුදු නොනැවතී නාමල් ජයසිංහ විසින් ඉදිරිපත් කරනු ලබන දුමින්දගේ චරිතය හරහා නැඟණියගේ අහඹු හමුවීමෙන් පසු හෙතෙම තුළ බිඳී යන බලාපොරොත්තු හා නැවත සියල්ල බලහත්කාරයෙන් යටපත් කටගැනීමට දරන උත්සාහයත්, අවසානයේ සියල්ල පරයා හෙතෙම නව ආරම්භයක් සනිටුහන් කිරීමත් වඩාත් ප්‍රශස්ත හා පළපුරුදු අන්දමින් නිරූපණය කරමින් ප්‍රේක්ෂකටා අමන්දානන්දයට පත් කරන්නා වූ අතර කුඩා දරුවෙකුගේ චරිතය වන අර්ෆත්ගේ චරිතය තුළ සිදුවන මිත්‍රත්ව දුරස් වීම් හා බලාපොරොත්තු කඩවීම් මෙන්ම නැවත බලාපොරොත්තු දල්වා ගැනීමට යාම හරහා ප්‍රේක්ෂකයා මංමුලා කරවමින් තාවකාලිකත්වයේ සැපත අස්ථිර බව ප්‍රකට කරවන්නා වූ ආකාරය අධ්‍යක්ෂවරයාගේ ප්‍රතිභාව අතිශය සුගන්ධවත් පුෂ්ප සමූහයක් සේ අප වෙත ගෙන එනු ලබයි.
සංකේත භාවිතය
ප්‍රසන්න විතානගේ සිය චිත්‍රපට නිර්මාණ සඳහා භාවිතා කරන්නා වූ ඉතා දියුණු උපක්‍රමයක් ලෙස සංකේත භාවිතය හැඳිනගත හැකිය. ඔහු සිය අනෙකුත් නිර්මාණ සමුච්චය සේම මෙකී ඉර මැදියම නිර්මාණ කාර්යය තුළ ද සංකේත මැනවින්, අවශ්‍ය ලෙස හා උචිත ලෙස භාවිතා කොට ඇත. මෙම චිත්‍රපටයේ තැනෙක දුමින්ද විසින් රාත්‍රිය ගතකරනු ලබන කාන්තාවන් මුදලට විකුණන ලැගුම්හල පිහිටා ඇත්තේ පූජා නගරයේ ය. උදෑසන පිරිත් නදින් ඇස ඇරෙන මෙකී පරිසරය තුළ අමු අමුවේ කාන්තාවන් විකිණීමත්, කර කියාගත දෙයක් නොමැති අන්ත අසරණ, දුගී කාන්තාවක් මෙසේ මුදල මත සිය කායික වටිනාකම තීරණය කිරීමත් යන කරුණු තුළ ගැබ් කළ මහා ඛේදවාචකයක් අධ්‍යක්ෂවරයා අපට ඉදිරිපත් කරනු ලබයි. මේ පිළිබඳ තවදුරටත් අදහස් ප්‍රකාශ කිරීමේ දී එකී සංසිද්ධි අනුරාධපුර නගරයේ බහුලව දැකගැනීමට හැකිවූ බවත්, නිවාඩුවට නිවසට පැමිණෙන තරුණ හමුදා නිලධාරීන් එහිදී ප්‍රධාන වශයෙන් ඉලක්ක වූ බවත්, අවසන සිය අත තිබූ මුදල් සියල්ල අවසන් ව නැවත ගම්බිම් බලා යෑමට නොහැකිව කල් ගත කිරීමට සිදුවීමත් සත්‍ය සිදුවීම් වන බවට අනුරාධපුර නගරයේ වැඩිහිටියන් සාක්ෂි සපයන බව ශෝකබරිතව වුව පැවසීම වටිනුයේ අධ්‍යක්ෂවරයාගේ කාලෝචිත වස්තු බීජ නිර්මාණ හැකියාව අගය කිරීම සඳහා ය. තවද මෙහි ගලායෑමේ දී සියල්ල බලාපොරොත්තු කඩවීම්වලින් අවසන් වන, උතුරේ මරණ හා දකුණේ මරන සසඳන කාලපරිච්චේදයක වුව සැමරීමට හැකි මොහොතක් උදා වන බව පෙන්වා දෙනුයේ යුද වාතාවරණය කෙසේ වුව ද ක්‍රිකට් ලෝක කුසලාන ජයග්‍රහණය සැමරීමට සමස්ත ශ්‍රී ලාංකිකයන් එකාවන්ව පෙළගැසී හා සැරසී සිටින අයුරු ප්‍රකට කිරීමෙනි. අවසන බලාපොරොත්තු සියල්ල අවසන් වූ පසුව ද බලාපොරොත්තුවක මල්පල දල්වා ගැනීමට ඇති හැකියාව පිළිබඳ පුළුල් කතිකාවතක් ද මෙම ලෝක කුසලාන ජයග්‍රහණය හුවා දැක්වීම තුළ නිර්මාණය වී ඇති බව කිය යුතුය.
සහකම්පනය මතුකිරීම
අධ්‍යක්ෂවරයා හෝ තිර රචකයා හෝ චිත්‍රපටය තුළින් ඉල්ලා නොසිටිය ද සලෙරුව රසවිඳින්නා වූ ඕනෑම අයෙක් බහුවිධ ජනවර්ග පිළිබඳව ඇතිකරගනු ලබන සහකම්පනය මෙකී ශෝඛාන්ත චිත්‍රපටය තුළින් මතුවීම වැළැක්විය නොහැකිය. අර්ෆත්ගේ හා චමරියේ ප්‍රියයන්ගෙන් වෙන්වීම කරණ කොටගත් දුකත්, දුමින්ද තුළින් ඉස්මතුකරන සමාජ ඛේදවාචකයත් මෙකී සහකම්පනය අප හදවත් තුළ නිසැකවම ජනනය කරමින් යයි යළිඳු අප පාරවන බව සිහි කළ යුතුය.
කතා ත්‍රිත්වයේ අවසානය හා චිත්‍රපටයේ අවසානය
මෙකී ත්‍රිවිධාකාර අයුරින් ගලා යන එකිනෙකට සම්බන්ධ නොවන සිද්ධි දාමයන් අවසානයේ දම්වැලේ පුරුක් ගලපන්නාක් සේ ගලපා සිය සලෙරුව අවසන් කරනු වෙනුවට ප්‍රසන්න විතානගේ අධ්‍යක්ෂවරයා භාවිතා කරන කතා ත්‍රිත්වය සඳහා වෙන වෙනම අවසාන ත්‍රිත්වයක් ලබා දීම ලාංකීය සිනමාවට නැවුම් ආශ්වාදයක් ගෙන දීමට සමත් වූ බව නොඅනුමානය. නමුත් එසේ වෙන් වෙන් වශයෙන් අවසන් වුව ද මෙකී සියළු කතා තුළ බලාපොරොත්තු බිඳවැටීමත්, නැවත ඒ බලාපොරොත්තු අළු මතින් නැගිටින ෆීනික්ස් පක්ෂියෙකු සේ උපදවාගැනීමත් දැකගත හැකිවීම විශේෂත්වයකි. කළු පැහැය නොමැති කළ ධවල පැහැයට පැවැත්මක් නොමැති කළක මෙන් බලාපොරොත්තුවල මරණය නව බලාපොරොත්තුවක දරුඵල වෙනුවෙන් සිදුකරන රමණයකියැයි හඳුන්වා දීම සාධාරණ වේ. තවද අවසන මේ සියල් කාරණා යුද්ධය නම් වූ මහා පොදු සාධකයෙන් බැඳී පවතින බව අපට ප්‍රකට කරමින් අධ්‍යක්ෂවරයා අර්ෆත්, චමරි හා දුමින්ද ලෙස වෙන වෙනම ගලාගෙන පැමිණි චරිත එක් පොදු මාර්ගයක් වෙත යොමුකරවයි.
මගේ පරපුරේ ඇසින් පසු විපරම
මගේ පරපුර හෙවත් බොහෝ දෙනෙකු විසින් ටික් ටොක් පරපුර යැයි හඳුනාගන්නා 2005 න් පසු පරපුරට යුද්ධය පාදක කොටගත් මෙකී සිනමා නිර්මාණයක් සිනමාහලකින් දැක බලා රසවිඳීමට නොහැකිවීම කණගාටුවට කරුණකි. තවද යුද්ධය පිළිබඳ නිසි අවබෝධයක් හෝ සජීවී මතකයක් අහිමි අප තුළ අතිශය පක්ෂග්‍රාහී මතයක් රෝපණය කිරීමට උත්සාහ ගන්නා යුද හා පශ්චාත් යුද තත්ත්වයන් පිළිබඳ නිර්මාණය වන සලෙරු අතරේ ඉර මැදියම සිය නොබැඳි කාර්යභාරය මනා සේ ඉටු කොට ඇත.
සමස්තයක් ලෙස ඉර මැදියම සිනමා කෘතිය ගෙන බැලූ කල එය අතිශය සාර්ථක නිර්මාණයක් බවට වන හේතු කාරණා රැසක් දැකගත හැකි අතර ප්‍රසන්න විතානගේ නිර්මාණකරුවා මෙන්ම තිර පිටපත් රචකයා ද, පාත්‍ර වර්ගයා ද සිය අනුපමේය මෙහෙය වඩාත් ප්‍රශස්තව සිනමා කෘතිය වෙනුවෙන් ඉටු කර ඇති බව අවශ්‍යයෙන් ම කිව යුතුය.