‘ඉතිරි නෙතක් අග තවමත් නිධන් හාරන පිරිමිය’ – දිලිප් කුමාර ලියනගේ
දිලිප් කුමාර ලියනගේ විසින් රචිත නවතම කෘතිය ‘ඉතිරි නෙතක් අග තවමත් නිධන් හාරන පිරිමිය’ ය. දිලිප් එය හඳුන්වනු ලබන්නේ ‘බන්ධන මොක්ඛ ජාතකය ප්‍රත්‍යාවලෝකිත ආඛ්‍යාන කාව්‍ය’ ලෙස ය. සිය කාව්‍ය ආරම්භ කිරීමට පෙර කවරයේ තැනෙක ඔහු මෙලෙස සටහන් තබයි. “පරතෙරක් නො පෙනෙන ස්ත්‍රී චෛතසිකය පරතෙරක් සහිත පිරිමි බුද්ධියෙන් ග්‍රහණය කොට ගැනීමට දරන උත්සාහයන් ඉමහති. එහිලා අදාළ පිරිමි චෛතසිකයේ දැඩි බව ද මෙළෙක ද කෘතියේ ගැබ්වෙයි. මෙ ද එවන් එක් උත්සාහයකි”. ඒ අනුව ඔහුගේ අරමුණත් පිරිමි බුද්ධිය පිළිබඳ ඔහුගේ ආස්ථානයත් පැහැදිලි ය.
ආඛ්‍යාන කාව්‍ය කී කල එකවර ම මතකයට නැඟෙන්නේ මහගම සේකරගේ ‘ප්‍රබුද්ධ‘ ය. එමෙන් ම සිරිලාල් කොඩිකාරගේ ‘කනේරු මල්‘ රත්න ශ්‍රී විජේසිංහගේ ‘සඳගිර පාමුල‘ ප්‍රභාත් ජයසිංහගේ ‘අනවරත‘ ද කතා බහට ලක් වූ කාව්‍යාඛ්‍යානයන් වෙයි.
දිලිප් කුමාර ලියනගේගෙ ‘ඉතිරි නෙතක් අග තවමත් නිධන් හාරන පිරිමි ය’ හි නිරූපිත ස්ත්‍රිය වෙත ප්‍රවේශ වීමට පෙර ඉහත කාව්‍යාඛ්‍යානයන් තුළින් නිරූපිත ස්ත්‍රීන් පිළිබඳ කියවා ගැනීම වැදගත් යැයි සිතමි.
ප්‍රබුද්ධගේ ජීවිතය තුළින් සමාජය විනිවිදින සේකර සිය ප්‍රබුද්ධ කෘතියෙන් ප්‍රධාන ස්ත්‍රී චරිත දෙකක් කරළියට ගෙන එයි. ප්‍රබුද්ධ පෙම්බඳින යසෝදා නිදහස්කාමි විනෝදකාමි තරුණියකි. ඇය වෙනත් තරුණයෙකු හා ප්‍රේමාලිංගනයක යෙදෙනු දැකීමෙන් ඇති වූ කම්පනය තුළින් ප්‍රබුද්ධගේ සම්පූර්ණ ජීවිතය වෙනස් වෙයි. නිරංජලා යනු එසේ වෙනස්ව මංමුළා වූ ප්‍රබුද්ධට හමුවන ස්ත්‍රියකි. ඇය මාතෘත්වයේ කුලුණු ගුණය වෑහෙන ශෝකයෙන් පිරි දිවියක් ගත කරන්නියකි. කෘතිය පුරා නිරංජලා පිළිබඳ ඔහුගේ කියවීම මහත් සේ අනුකම්පාභරිත ය; ආදරණිය ය. අන් ලඳක් පිළිබඳ ප්‍රබුද්ධගේ සිතෙහි වන ආසක්තභාවය හා ඒ පිළිබඳ ඔහු, ඔහු හා සිදු කරන සටන දිගහැරෙන්නේ මෙලෙස ය.
‘…..සතියක් දුක් වින්දා ඇත්තයි මං
සතියක් පව් කෙරුවා ඇත්තයි මං
ඒ වුණාට අන්තිමේ දි මං දිනුවා මං දිනුවා…’
එක් ළඳක් හා වසන කල අන් ළඳක් ගැන සීතීම පවා සාපරාධි බව විශද කරන ඔහුට, අවසානයේ දි යසෝදා සම්මුඛ වනුයේ තතෝලික දේවස්ථානයක ය. ඇයගේ නිදහස්කාමි ජීවිතය පිළිබඳ පාපෝච්චාරණයක යෙදෙන ඇය පවසන්නේ නිදහස් ජීවිතය ඇයට ලබා දුන්නේ සමාජ රෝග නිසා අන්ධභාවට පත් දරුවකු බව ය. ඔහු සිය ආඛ්‍යානය අවසන් කරන්නේ යසෝදා ද නිවුණු ස්ත්‍රියක බවට පත් කරවීමෙනි. නිදහස්කාමි වීම තුළින් විනෝදකාමි වීම තුළින් ස්ත්‍රියක් අගාධයට වැටෙන බවත් මාතෘත්වය වෑහෙන නිකැලැල් දිවිය ස්ත්‍රියක වෙත ගෙන එන්නේ සැනසීමක් බවත් ප්‍රබුද්ධ තුළින් කියැවෙයි.
‘සඳගිර පාමුල’ හි ද රත්න ශ්‍රී විජේසිංහ සමාජය විවරණය කරන්නේ ද තරුණයකුගේ දිවිසැරියෙනි. කවියා ඔහුගේ පවුල තුළින් සමාජය විනිවිදියි.
‘…කිඳුරු කඹුරා ගෙනෙන සොච්චම
අරන් හංගා ගල් ගුහාවක
සත් සමුදුරෙ ගැඹුර පතුළක
සැනින් විස්කම් දේ මවාගෙන
පෙමින් පැටවුන් වඩයි කිඳුරිය…’
කවියා මවන්නේ මව්වත්කමින් ද හිමිබැතියෙන් ද පිරි පරමාදර්ශී ස්ත්‍රියකි. තරුණයා ද එලෙස ම පරමාදර්ශී ය. ඔහුගේ දිවිසැරියේ දී ඔහුට මුණ ගැහෙන තරුණ මෙහෙණකි. ඉතා රූපත් ඇය මෙහෙණක වීමට පෙර සරසවියට පැමිණ දෙමව්පියන්ගේ අකමැත්තෙන් බොහීමියානුවෙකු හා විවාපත් වූ තරුණියකි. කවියාට අනුව ඇයගේ සැමියා “කුප්පායමේ ලගින“ “සල්ලාල“පුරුෂයෙකි. තරුණිය මෙහෙණක වන්නේ ගෘහ ජීවිතයේ ඇයට සම්මුඛ වූ ගැහැට දරා ගනු බැරිව ය. මේ තුළින් ඔහු මවන්නේත් දුක්පිරිපත වළඳන, මව්වත් ගුණයෙන් පිරුණු, ස්ත්‍රීන්, දෙමව්පියන්ට කීකරු දියණියන් සහ එසේ නො වන කල ගැහැටට පත්වන ස්ත්‍රී රත්නයන් ය.
සිරිලාල් කොඩිකාර ‘කනේරු මල්‘රචනා කරන්නේ පන්සියපණස් ජාතක පොතෙහි වන ‘කණවේර ජාතකය‘ ඇසුරු කොටගෙන ය. කෘතිය පුරා දිවෙන ස්ත්‍රී චරිතය සාමා ය. ඇය මරණ දඩුවම නියම කොට ඇති සොරෙකුට පෙම් බඳින ගණිකාවකි. ගෘහිනියගේ භූමිකාවට හුස්ම නොපිඹින ඇය භාර්යාවක් තුළ නො වන චින්තනමය නිදහසක හිමිකාරිනියකි. ඇය සතු එඩිය ඇගේ සිතුවිලිහි ස්වභාවය ඇය සොරා කෙරෙහි බැඳුනු හේතුව කොඩිකාර ඉදිරිපත් කරයි.
‘….. සාමාගෙ දෙ නෙතට
එක විට ම යොමු වූයේ
පෙනෙන දඬු කඳ තරමට
හැඩි දැඩි විදියෙ මිනිසෙකි
ඇකුළුණු හදවතක
ලකුණක් නොමැති මුහුණේ
සැඩ බවක් පෙනුණේ නැත
මැඩගත් දඟ ගතිය මිස
දෙතොල වටකොටගෙනනිකට ද වසා පැතිරුණු
මී මැසි කැළක සිරිගත්
රැවුළ ද පා එ දඟ ගති
හදෙහි රොන් සුවඳට
වසා මුළු ළැම තලය ම
සිටි සේ මී මැසි රොද
පෙනිණි කළුවන් ලොමු මුදු….‘
ජාතක කතාව තමාට රුති ලෙස හනා වනා සිතුවම් කරන ඔහු සාමාගේ ගැඹුරු චිත්තාභ්‍යන්තරයත්, ස්ත්‍රිත්වයේ ඛේදවාචකයත් ඉදිරිපත් කරයි. සාමාගේ දිවිසැරියේ හොඳ නරක පෙන්වන විනිසුරුවෙකු ලෙස පෙනී නො සිටන කොඩිකාර සදාතනික ස්ත්‍රි පුරුෂ වියවුල ඉදිරිපත් කරන්නේ පාඨක මනස සහකම්පනයෙන් පුරවමිනි.
‘….ඒ පරපුරේ ගස්වල මල් තාම පිපේ
දිගට ම පැවත එයි නරපරපුර ද අපේ
සිහිකර එදා වැතුරුණු ඇය තුරු කලපේ
අප කොයි හැටි වුව ද ඒ මල් නම් වැලපේ…..,ඒවා එසේ වෙද්දී දිලිප් සිය කාව්‍යාඛ්‍යානය සඳහා තෝරා ගන්නේ ද පන්සිය පණස් ජාතක පොතේ කථාවකි. භක්තිය පිරුණු දනන්ගෙ ‘පන්සිය පණස් ජාකත පොත් වහන්සේ‘ හි ඇතුළත් කතන්දරවලින් වැඩිහරියක් ස්ත්‍රිය නිසා උකටලී වූ භික්ෂූන් අරභයා දේශනා කරන ලද කථාන්දර ය. ස්ත්‍රී නුගුණ ඉලිප්පීම බහුතර කතාවක අධ්‍යාශය වුවත් ඒ සමහර කතා තුළින් විශද වන්නේ ස්ත්‍රින් ලවා බලෙන් පතිදම් රක්කවන්නට වැර වීරිය දරන පුරුෂයා හෙළිදරව් වීමකි; එවැනි පුරුෂයන්ගේ මෝඩකම පරිහාසයට ලක්කිරීමකි.
පන්සිය පණස් ජාතකය යනු ඉතා සාධනීය නිර්මාණ කාර්යයක් සඳහා යොදාගත හැකි මෙවලම් පිරුණු තෝතැන්නකි. කණේරු මල් හැරුණු කොට ඒ තෝතැන්නේ පිනුම් ගසන්නට හැකි නිර්මාණ මෙතෙක් බිහිව නැත. එවැනි තත්වයක් තුළ දිලිප් කුමාර නවගත්තේගම නිභය පාමින් ‘බන්ධනමොක්ඛ ජාතකය‘ සිය නිර්මාණ කාර්යයට යොදා ගන්නේ සිංහ නාදයක් ද පාමිනි. ඔහු පොත පුදන්නේ ස්ත්‍රීන්ට ය. ඒ
මා නැළ වූ
මා හැඬ වූ
සකල ලෝකවාසි
ස්ත්‍රීන්ට ලෙසිනි.
පරතෙරක් සහිත පිරිමි චෛතසිකයෙන් යුතු නිදහස්කාමි පුරුෂයෙකු ලෙස හෙළිදරව් වෙමින් ඔහු නිර්මාණ කාර්යයට ප්‍රවිශ්ට වෙයි. ඔහු සිය කටයුත්තට අත ගසන්නේ ම පිරිමි තානයෙනි. සම්භාව්‍ය සාහිත්‍ය තුළින් පිරිපහදු වූ බසත් පුරවහරත් ගැමිවහරත් ආදි සියලු භාෂාවන් සංයුක්ත කොටගත් රමණිය බස්වහරකින් ඔහු සිය නිර්මාණය සිතුවම් කරයි. බොහෝ තන්හි ඇත්තේ උත්ප්‍රාසය ය. එමෙන් ම අන්තර්පඨිතමය සම්මුඛවීම් ඔස්සේ කෘතිය වෙත ලබා දී ඇති ආලෝකය පැසසුම් සහගත ය. කොටස් හයක් ලෙස අංකනය කරන ලද ඔහු එහි පළමුවැන්න
‘ප්‍රේමයේ මුවහත – අමුතු වරයක ඉපදුම‘ ලෙස නම් තබයි.
‘…. යුද්ධයෙන් දිනූ දකුණට – විවේකයක් ලැබුණේය
කියවන්නට ජාතක – අටුවා-ටීකා-ටිප්පනි-ගැටපද ….‘
ඒ තුළ පාඨක මනසේ ඇඳෙන ප්්‍රශ්නාවලියකි. යුද්ධයට ජයක් ලැබිය හැකි ද? රටක් තුළ සිවිල් යුද්ධයක පුරවැසියන් අතර අරගලයකින් සැබෑ ජයක් ලැබිය හැකි ද? කෙසේ වෙතත් කවියා කියන පරිදි යුද්ධයෙන් දිනන්නේ ‘දකුණ‘ ය. එය බහුවිද අරුත් දනවන්නකි. දිනුවේ ‘දකුණ‘ නම් පරාජය වූයේ ‘වම‘ ද? ‘දකුණ‘ දිනෙව්වේ වමේ නිහඬ බව ද? එසේ නැත්නම් වමේ කුහකත්වය විසින් දකුණ දිනෙව්වා ද? කෙසේ වෙතත් දකුණ එතෙක් කල් දිවි ගෙව්වේ අවිවේකීව ද? දකුණෙ විවේක මනස අහිමි කරගැනීමට තරම් යුද්ධය ඔවුන් හිස මත පටවා ගත්තා ද?
යුධ ජයෙන් පසු ලද විවේකය තුළින් ඔහු කියවන්නට ඇරයුම් කරන්නේ ‘ජාතක, අටුවා, ටීකා, ටිප්පනි සහ ගැටපද ය. එහෙත් ‘යුධ ජය‘ යන ගැටපදය ලිහා දීමට තවමත් කිසිවෙකු සමත් වී නැත. මේ සියලු ප්‍රශ්න පාඨක චිත්තාභ්‍යන්තරයේ සිතුවම් කරන කවියා කියවන්නේ ‘බන්ධන මොක්ඛ‘ ය. එය ම කදිම උත්ප්‍රාසයකි.
‘රට වෙනුවෙන්‘ රණ බිමට යන රජෙකි. යුද්දෙට යන රාජකීය සැමියාගෙන් වරයක් ඉල්ලන බිසවකි. වරය ‘අමුතු‘‘ පන්නයේ එකකි.
‘ ……අන් අඟනක දෙ බැලුවාට කම් නැත
රා සිතින් රා නෙතින්
පසඟ ඉව නොකර
ගැහැනු තල්පක් සේ පෙති පෙති ගැහෙන
යුද බිමට අවසර දෙන්නම් ඉන් පසුව….‘
යුද්ධය බොහෝ විට පුරුෂයාගේ ක්‍රීඩාවකි. නමුත් තල්ඵල මෙන් පෙති පෙති ගැහෙන්නේ ස්ත්‍රීන් ය. තමන්ගේ ස්වාමිපුරුෂයන් පුත්‍රයන් යුධ බිමේ දී මියයන කල මැරි මැරී ජීවත් වන්නේ ස්ත්‍රීන් ය. අදටත් යුද්ධයෙන් මිය ගිය සිය පුත්‍රයන් සිහිකරන උතුරේත් දකුණේත් මව්වරු විශාල ප්‍රමාණයක් සිටිති. එමෙන් ම යුද්ධය නිසා වැන්දඹුවන් බවට පත් වුණු ස්ත්‍රීන් විශාල ප්‍රමාණයක් උතුරේත් දකුණේත් සිටියි. දකුණේ යුධ වැන්දඹුවන් වෙත රාජ්‍ය අනුග්‍රහය ලැබෙද්දී උතුරේ වැන්දඹුවන් අද විඳින පීඩනය කොයිතරං ද? තල්පල මෙන් පෙති පෙති ගැහෙන්නේ ඔවුන්ගේ ආත්මය ය. එනයනින් යුද්ධයක දී පෙති ගැහෙන්නේ ස්ත්‍රීන් යැයි කීම කෙතරම් යථාර්ථයක් ද?
යුද්ධයට යන ස්වාමියාගෙන් බිසව ඉල්ලන ‘අමුතු වරය‘ අන් අඟනක දෙස රාග සිතනින් රාග නෙතගික් නොබලන ලෙස ය. ඒ සා ‘පරමාර්ශී ප්‍රේමයක් ‘ බිසව අපේක්ෂා කරයි. එහි දී ඇය පෙළන චෛතසිකය උත්කෘෂ්ට ආදරය ද? ලිංගික මාත්සර්යය ද?
‘…..ගැහැනු හදවතකට
සැඟවෙන්න ඕනෑම නැද්ද
රජෙකුගේ වුව නිකැලැල් හද ගැබ….‘
බහුතරයක් ස්ත්‍රීන් ඉල්ලා සිටින්නේ කැලැල් රහිත ආදරයකි. ලෝකයේ ම ආදරය ඈ වෙත ලැබුණත්, කවර සැප සම්පත් ඈ වෙත ලැබුණත් ඈ නිවෙන්නේ සිය ප්‍රේමවන්තයාගෙන් හෝ ස්වාමිපුරුෂයාගෙන් ඈ වෙත ලැබෙන නිකැලැල් ආදරයෙනි.
මෙහි දී කවියා අප වෙත ඉතිරි කරන ප්‍රශ්න කිහිපයකි. පිරිමි පුතුනගෙ ලෙයින් නෑවිච්ච පින්බිමක ඉතිරියකගෙ අරමුණ වෙන්නෙ ස්වාමියාගෙ හෘදය නම් බිම රැක ගැනීම ද? එයින් ගම්‍ය වන ස්ත්‍රි ස්වභාවය කුමක් ද? කවියාගේ අදහස අනුව එකී ඉල්ලීම
‘…..ස්ත්‍රිය
ගැඹුරුය
මිනිසත්
කුමාරගම මැවූ
වන්නිබද වැවක් සේ ගුප්තය….‘
මෙහිදී එකී ඉල්ලීම පිළිබඳවත් එයින් ගම්‍යවන ස්ත්‍රී ස්වභාවය පිළිබඳවත් කවියාට ආරෝවක් නැත. එකී ඉල්ලීම ‘ස්ත්‍රී‘ ‘ ලෙස පවසන ඔහු එය ගැඹුරු බවත් මිනිසත් බවත් පිළිගනී. විමලරත්න කුමාරගම යනු අති මානුෂීය බවකින් මිනිසුන් දෙස බැලූ ළතෙත් හෘදයකි. විමලරත්න කුමාරගම මැවූ වන්නිබද වැවක් යන්නෙන් එකී ස්ත්‍රී ස්වභාවයේ පවත්නා සංකීර්ණ හැඟුම් සියල්ල එක වැකියකට කැටිකොට ඇත. එය අපූරු ය. බිසව කියන මහේශාක්‍ය ස්ත්‍රිය පමණක් නො ව අන්තඃපුර ස්ත්‍රීන් නියම් අනියම් කවර ස්ත්‍රියක් වුව ද ඔවුන් සියල්ලෝ ම ප්‍රාර්ථනය කරන්නේ නිකැලැල් පෙමක් බව කවියා කියයි.
‘…….බැඳුණු සිත් ඇති
අඟනුන්ගෙ යට ඇඳුම්
පතරොම්වලට යටකොට
සඟවා යුද්ධයට රැගෙන ගිය
රණ විරුවෝය තෙදවත්…‘
ස්ත්‍රිය පුරුෂයාගෙ නිකැලැල් හෘදය ප්‍රාර්ථනය කරන විට තේජවන්ත පිරිමියාගේ අවශ්‍යතාව ඊට හාත්පසින් වෙනස් ය. ඔවුන් සැනසෙන්නේ සිය ප්‍රේමවන්තියගේ යට ඇඳුම් ස්පර්ශයෙන් බව පරතෙරක් සහිත පිරි බුදධියෙන් යුතු කවියා ප්‍රකාශ කරයි. මේ තුළ කවියා අනාවරණය කරන්නේ පුරුෂයාගේ යථාව ය.
දෙවන කොටසින් ඔහු වර්ණනා කරන්නේ සමුදෙන්න පෙර දින රතිකෙළිය ය. ඒ වියමන තුළ ස්ත්‍රිය පිරිසිඳ දකින පුරුෂයා මුණ ගැසෙයි. සමස්ත කෘතිය තුළ අන්තර්ගත කවි අතර වඩා රමණීය පබැඳුම ඇත්තේ මෙම කොටසේ යැයි සිතමි. ඒ කවි මතකයට නංවන්නේ කව් සිළුමිණෙහි එන කුස වලපත් රති කෙළි වැනුමත් සැණෙන් මතකයට නංවන්නට එකී පබැඳුම සමත් වෙයි. ශෘංගාර රසය අති රමණීයව ජනනය කරන්න සමත් ඒ කවිබැඳුම් ඔස්සේ ගම්‍ය වන්නේ දිලිප්ගේ පරිපූර්ණ භාෂා කෞශල්‍යය ය.
‘…..පිරිමි දහම ම රජයන
ලොවක ගතවුණු ඒ රැය
රජකු හති හලා ගොළු වුණ
බිසවක දිනූ තුන්යම
ස්ත්‍රී එල්ලයට
හරියට ම වෙඩි බිඳින
නව පන්නයෙ ගිනිබට
පිරිමි තවමත් තනා නැත….‘
ස්ත්‍රිය පිරිසිඳින්නට උත්සාහ කරන කවියා අතින් මෙහිදී ද හෙළිදරව් වන්නේ කරන්නේ පුරුෂයාව ය. ඔහුගේ ඇඟවුම ස්ත්‍රී ලිංගයට සියලු පුරුෂෝත්තම මතවාදයන් සහිත ලෝකය නිහඬ කළ හැකි බව ය. ස්ත්‍රිය නාභිගත කරගැනීමට හැකියාවක් පුරුෂයාට තවමත් නොමැති බවත් මෙහි දී ඔහු අවධාරණය කරයි.
තෙවන කොටසින් කවියා ඉදිරිපත් කරන්නේ ‘බමුණු බකමූණු වත‘ ය. ස්ත්‍රිය පිළිබඳ අභිරහස සොයා යෑම ඔහුගේ මුඛ්‍ය අර්ථය වුවත,් ඔහු සමස්ත සමාජය විනිවිදියි. රාජ්‍ය විචාරීමේ පිළිවෙළත් ඒ තුළ වන දූෂණයත් ඔහු විවරණය කරයි. බන්ධන මොක්ඛයෙන් විවරණය වන බරණැස ඉතා සුමටව සමපාත කරන්නේ ලංකාව වෙතට ය.
‘……භාණ්ඩාගාරය කොල්ල කෑ
අහිංසක පෙනුමැත් බමුණෙකි
ජාතකය කුරුධර්ම වෙති
ආර්ථික කැණිමඩල සෙලවෙති
ඉන්දීය රෝ වෙයි
නීරෝලාට ස්වර දෙයි
වීණා ද හැඩවෙයිගතින් සීතල වෙයි…‘ ‘
හතරවන කොටසට ඔහු නම් තබන්නේ ‘ හිස්වීම අනුරාගයක් ලෙස‘ යනුවෙනි.
‘….අහිමි නම් මුල් පිටපත්
අගී ඡායා වුව පිටපත්
බිසව තුළ මුල් බැසගත්
වෛරයෙන් පිළිස්සෙයි මුල පිටපත්
පැතූ මල අහිමි නම්
අසල මලකට බැඳුම නම්
වේය ලෝ දහම නම්
කවර වරදද මොනයම්…‘
දිලිප් පවසන්නේ ස්ත්‍රිය ‘ඔරිජිනල්‘ එක නැත්නම් ‘ඩුප්ලිකේට්‘ එකක් සැම විට ම සොයන බවක් ද? සැබවවින් ම මෙවැනි පුවාදයක් ගොඩනැංවීමේ පදනම කුමක් ද යන ගැටලුව මෙහි දී පැන නගී. බන්ධන මොක්ඛයෙහි එන බිසව රජු විසින් එවන ලද පණිවිඩ කරුවන් තිස්එකක් සමග රමණයෙහි යෙදීම ඇය තුළ රජු කෙරෙහි පවත්නා වෛරය පදනම් කරගත්තක් බව ඉහත පළමු කවියෙන් ඔහු ගම්‍ය කරවයි. ඒ තුළ ඇත්තේ රජු සමඟ වන වෛරය මිස ‘ආදේශකයක්‘ සොයා ගැනිමේ අවශ්‍යතාව නො වන බවට කවියා ඇඟවුමක් දෙය.ි එය ඇයගේ චර්යාව වුවත්, බිසවකගෙ‘ චර්යාව සමස්ත ස්ත්‍රි වර්ගයා ලෙස ආදේශ කරමින් ‘එය ලෝ දහම‘ ලෙස අරුත් දැක්වීම පටු කල්පනාවකි.
පස්වැන්න ඔහු නම් කරන්නේ ‘බෝසතාගමනය‘ ලෙස ය. ඔව් ඔවුන් නිවනට යන
‘…..පිරිමින්ගේ ගමන් මග
වැතිරි පෙරළි
තත්පරෙන් තත්පරෙ
කල් දැමුවා ද විය හැක
සඟවා රති සිත්
බලා නෙත්සර අගින්
පිරිමි නිවනේ පහන් දැල්ලත්
කටින් පිඹලා නිවන්නට ඇති ….‘
මෙලෙස කියන ඔහු අවසානයේ කියනවා
‘……මක් කරන්න ද සකි ඒ ඒ ස්ත්‍රී අඩේ හැටි …..‘
කියලා. ජාතකකතාකරු උත්ථානය වන තැන එතැන යැයි සිතමි. ස්ත්‍රිය යනු ජාතක කතාකරු කියනායුරින් පිරිමින් උකටලි කරන්නියක් ද? පිරිමින්ගෙ ගමන ස්ත්‍රිය විසින් පමා කරනවා නම් ඒ පමාවෙ සියලු දොස් ස්ත්‍රිය වෙත දමා ගැසිය යුතු ද? ස්ත්‍රියට ස්ත්‍රිය ලෙස පවතින්න ඉඩ දී සිය නිවන සාක්ෂාත් කරගැනීමට පරතෙරක් සහිත පිරිමි බුද්ධියට නො හැකි නම් එහි වගකීම ගත යුත්තේ පුරුෂයා ම නො වේ ද? එසේ නම් ‘සැම සාර්ථක පිරිමියෙක් පිටුපස ම ගැහැනියක් සිටී යනුවෙන් ප ප්‍රවාදයක් ගොනගා ඇත්තේ ස්ත්‍රිය මුරුංගා අත්තේ තැබීමට ද? එසේ නැති නම් එවැනි හැකියාවක් ඇත්තේ වංශයෙන් ද බලයෙන් ද පරමාදර්ශයෙන් ද උසස් යැයි සමාජය විසින් සම්මත කොට ගෙන සිටින යසෝදරලාට පමණක් ද?
අවසන් කොටස වන සයවැන්නේ දි ඔහු කියන්නේ ‘ඇතැම් පණිවිඩ ළං කරයි ජීවිතය මරණයට‘ ලෙස ය.
‘…..කොපමණ වුවත් තෙදවත්
බිඳ වැටුණු විට හදවතක්
එකලස් කරගනු පිළිසරණක්
අඟනකට කොහේ වෙද දිරියක්..‘
පුරුෂයා ස්ත්‍රිය වෙත පිවිසිය හැකි දොර හැරීමට භාවිත කරන යතුර කවියා මෙහිදී ඉදිරිපත් කරයි. බොහෝ විට භාවිතයේ දී වන්නේ දිරිය සැපයීමට දොර හරින පුරුෂයන් අවසානායේ දි මුළු ස්ත්‍රි භූමිය ම අත්පත් කරගෙන ස්ත්‍රිය හිස් කරනු ලැබීම ය. ඒ කොටසෙ දි ඔහු ජාතකය ප්‍රති නිර්මාණය කරනු වෙනුවට එහි සඳහන් සිද්ධි එලෙසින් ගනු ලබයි. වස්තුව ඇති තැන ද්‍රෝහියා මිතුරා වන සැටි කවියා පෙන්වනු ලබයි.
‘…….හුවමාරු කොට එකිනෙක ආයුධ
වැරහැලි ගතින් දාඩිය බින්දු පෙර පෙර
බෝසත් ද රජු ද පෙනුමින් සහෝදර
තවමත් නිදන් හාරනව ඉතිරි නෙතගක..‘
මෙහිදි අනාවරණය කරනු ලබන පුරුෂයා මතු බුදුවන බෝසතුන් ය. සියලු සද්ගුණ ධර්මයන්හි මුඳුන්මල්කඩ ය. රජු යනු සියලු අගතීන්ගෙ ප්‍රතිමූර්තිය ය. එවන් වූ දෙදෙනා සහෝදරයන් ලෙස සමාන තලයකට ගෙන ඒමත් ඔවුන් දෙදෙනා ම ඉතිරි නෙතඟ නිධන් ගරන බවත් පැවසීම තුළින් ද කවියා හෙළිදරව් කරනු ලබන්නේ පුරුෂයාව යි. සැබවින් ම බලන බලන තැන ඉන්නේ ඉතිරි නෙත් අග නිධන් හාරන පිරිමිය.
කෘතිය තුළ කවියා ස්ත්‍රිය සම්බන්ධ ප්‍රවාද කිහිපයක් ගොඩ නඟයි.
- ස්ත්‍රිය නිකැලැල් ප්‍රේමයක් අපේක්ෂා කරයි
- ස්ත්‍රිය ශෘංගාරය වැගිරෙන වස්තුවක්
- ස්ත්‍රිය පුරුෂයා උකටලික රයි
- ප්‍රාර්ථනීය ප්‍රේමය නො ලැබෙන්නේ නම් ස්ත්‍රිය තුළ හට ගැනෙන වෛරය හැකිකාත් පුරුෂ ශරීර පිරිසිඳියි. එහි සැරිසරයි.
- පුරුෂ ශරිරය විනිවිදින්නට ඇය තුළ නොතිත් ආශාවක් ඇත.
සදාචාර බැමි. නීතිරිති, සංස්කෘතික බැමිවලින් බැඳුනු කල ස්වභාවිකත්වයට සීමා පැනවෙයි’. පූර්ණ නිදහස පිළිබඳ ස්ත්‍රී සහාජාසය සංස්කරණය වෙයි. භාෂාමය මැදිහත්වීම් අනුව ජීවිතය තීරණය කරන්නට සිදු වෙයි.
‘….සෙබළෙකුගෙ රැකවල් බැලිල්ලේ
පීනන්නීය ඈ ගංදිය තුරුල්ලේ
බිසවකගෙ සිරුරත උණුසුමට
ගං දියත් ඩා බිඳු විදිල්ලේ..‘
දිනක
හද පොළෝ පතුළ කැළඹී
අහනවා
ප්‍රශ්නාවලියක්
යුද්ධයක සැමියා
අනග කෙළියෙන්
දවසරින අඟනා
සංස්කෘතිය විසින් හික්මවූ විට පැනයක් ඉතිරි වෙයි.
ඇත්තට ම මං කවුද?
කැමති ලෙස නිදහස්කාමි වන්න රුති පුරුෂයෙකු හා රතිකෙළියේ යෙදෙන්න බිසවකට හැකි ය. කවර තරාතිරමක අයෙකු ඇසුරු කළත් ඇය ඉන්නේ ධුරාවලියෙ ඉහළිනි. ඇය බිසවකි. නමුත් සාමාන්‍ය ස්ත්‍රියකට එසේ විය හැකි ද? මං කවු ද යන්න හෘදය සාක්ෂියට එකඟව ඇයට කිව හැකි ද එසේ වුවහොත් ඇයට සෘජු පහරක් එල්ල වනු නො අනුමාන ය. ඇය වේසියකි. බහුතර පුරුෂයා වුව විවාහය සඳහා සොයනුයේ කන්‍යාවකි. ඉතිරි නෙතඟ නිධන් හාරන පිරිමින්ගෙ අපේක්ෂාව ද ජාතක කථා පොතේ එන බමුණන්ගෙ අපේක්ෂාව ම ය.
දිලිප්ගේ භාෂාවෙන් කියනවනං ‘පිරිමි දහම ම රජයන ලොවක‘ මං කවුද කියන පැනයට අවංක පිළිතුරක් දීමට ස්ත්‍රියට හැකි් ද? අකුරු තුළ කරණම් ගසන මනෝරාජික ස්ත්‍රිය ප්‍රායෝගික තලයේ දි දකින්නට නම් ඊට සුදුසු පරිසරයක් ගොඩනඟා ගන්නෙ කෙසේ ද යන ගැටපදය පළමුව ලිහා ගත යුතුව ඇත. කෙසේ වෙතත් පරතෙරක් නො පෙනෙන ස්ත්‍රි චෛතසිකය පරතෙරක් සහිත පිරිමි බුද්ධියෙන් ගහණය කරන්නට දරන තැතෙහි දි දිලිප් වෙත නැවත නැවතත් සම්මුඛ වී ඇත්තේ පුරුෂයා ම බව පවසමි.
හර්ෂිනී පුෂ්පමාලා ආරච්චිගේ
(‘අනිද්දා’ පුවත්පත 2023- 06 – 18)