කොහොමටත් සිදුවන්නේ විය සිදුරට ඇස තබා බලන්නට ය. වියසිදුරට ඇස තබා සිදුර සහිත කලාපයට හේත්තු වී සිදුර තුළින් බලන්නටත් පුළුවන. නැතහොත් ඊට හේත්තු නොවී දුරස්ව සිදුර තුළින් බලන්නටත් පුළුවන.
කැලණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ ලලිත කලා අධ්‍යයන අංශයේ විද්‍යාර්ථීන් විසින් නිර්මාණය කළ වියසිදුරු චිත්‍රපටය නැරඹිය යුත්තේ වියසිදුර සහිත කලාපයට හේත්තු නොවී,ඉන් ඈත්වී සිදුර වෙත ඇස යොමු කිරීමෙන් යැයි සිතේ. එවිට කිසිවක් බදා වැළඳ ගැනීමකින් තොරව නිර්මාණය දැක්ක හැකිය.
චිත්‍රපටය ඇරඹීමට පෙර මෙවැනි අදහසක් මතු කෙරෙන වාක්‍යයක් තිරයේ දිස්වෙයි. මෙම නිර්මාණය නැරඹීමේදී ඔබට අප කවුරුත් අත්විඳ ඇති සමහර නිර්මාණ අභ්‍යාසයන් මතකයට නැගෙන්නට පුළුවන. ඉන් තොර අලුත් දේවල් බොහෝ විට තිබිය නොහැකිය.
එම ප්‍රකාශය පිළිගැනීමට සිදුවෙයි. එහෙත් එය තමන්ගේ නිර්මාණයේ සීමිතකම් ආවරණය කර ගැනීමට කරන ප්‍රකාශයක් නොවිය යුතු බව චිත්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂ කථිකාචාර්ය ප්‍රභාත් අගම්පොඩි ඇතුළු ඔහුගේ ශිෂ්‍ය සගයන්ට කිව යුතුය.
මෙම චිත්‍රපටය මුහණපා ඇති බරපතළම ප්‍රශ්නය වන්නේ තේමාත්මකව ඔවුන් අලුත් විෂය ප්‍රදේශයක් ගවේෂණය කිරීමෙන් වැළකී සිටීමය. දඩයමේ ජයනාත් ක්‍රෘර පෙම්වතාගේ චරිතය සෑහෙන දුරට සම්පූර්ණ කර ඇති තත්වයක් තුළ තවත් එවැනි චරිතයක් ගොඩ නගන විට තේමාත්මකව නව සිනමා ප්‍රයානයක් වෙත අලුත් නිර්මාණකරුවකු ගමන් කළ යුතුව ඇත. වියසිදුරු තේමාව ඉතා සරල කාරණයක් ද? එය සමස්ත සමාජයම වසා ගත් කාරණයක් නම් තේමාව ප්‍රශ්නයක් හැටියට බරපතළ නැතැයි කිව නොහැකිය. ඕනෑම ගැහැනියක් සහ පිරිමියෙක් තමන් ප්‍රසිද්ධ විවාහයක් හා අප්‍රසිද්ධ ස්ත්‍රී පුරුෂ සබඳතාවක් නඩත්තු කරනවා නම් හා එය ඛේදනීය අත්දැකීමක් බවට පරිවර්තනය වනවා නම්, ඔව් නිසැකවම ප්‍රශ්නය බරපතළ යැයි කිව හැකිය. ඒ ආකාරයට කෝවිඩ් වසංගතයත් බරපතලය. ඉදින් අප සිනමාව ඔස්සේ සොයා යා යුත්තේ වසංගතයේ හා අතිරේක ප්‍රේමයේ හුදු බරපතලකම නොව ඒවා මතු යෙන් සිනමාවට අවශ්‍ය ජීවිතය සොයා ගැනීමටය. මන්ද සිනමාවට වඩා ජීවිතය විශාල බැවින් සිනමාවෙන් සෑම විටම සොයන්නට සිදුවන්නේ ජීවිතය වන හෙයිනි.
ප්‍රවීණ සිනමාවේදී ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක වියසිදුරු මංගල දර්ශනයේ ප්‍රධාන අමුත්තා ලෙස සහභාගී විය. ඔහු හංසවිලක් නිර්මාණය කළේ වයස අවුරුදු විසිගණන්වල අග්ගිස්සේ සිටියදීය. එය ඒ මොහොතේ සිනමා කැරැල්ලකි. විවාහක පිරිමියා වෙනත් ස්ත්‍රියක් සමග ප්‍රේම ලෝකයකට ඇතුළු වීමත්, ඊට රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණයේ නියෝජිතයා හැටියට පොලිසිය අතපෙවීමත් කෙබඳු ප්‍රශ්නයක්ද? මේ කාරණය පිළිබඳ සාකච්ඡාව හංස විලක් හරහා ඒ මොහොතේ ධර්මසිරි විවෘත මේසයකට කැඳවා තිබුණි. රංජිත්ලාල් නිම්වළල්ල චිත්‍රපටය නිර්මාණය කරන්නේ පාසල් ශිෂ්‍යයකු ව සිටියදී ය. ඊට තිබුණේ ලිංගික තේමාවකි. ජිනේ නමැති චරිතය මැදි වූයේ ආදරය හා ලිංගිකත්වය අතර ප්‍රශ්නයකට ය. ඒ 1970 දීය. එම චිත්‍රපටය වැඩිකාලයක් ප්‍රදර්ශනය නොවුණත් අධ්‍යක්ෂවරයකුගේ ප්‍රථම සිනමා නිර්මාණය වශයෙන් එය කැපී පෙනෙන මැදිහත්වීමක් වූයේය. අප කියන්නේ ප්‍රභාත් අගම්පොඩි සහ සිසුන් රංජිත්ලාල් සහ ධර්මසිරි ඉක්මවිය යුතුය යන්න නොවේ. සමාන්තරව ගතහොත් තේමාත්මකව නව්‍ය විය යුතුය යන්නය.
වියසිදුරු චිත්‍රපටයේ හිරන්ත විවාහක, ධනවත් තරුණයෙකි. ඔහු ටානියා නමැති තරුණිය ඇසුරු කරයි. ඔහු සහ ඇය ගමනක් යද්දී අතරමගදී රිය අනතුරක් සිදුවෙයි. තවත් තරුණ පුද්ගලයකු ජීවිතක්ෂයට පත්වීම මෙම සිනමා ප්‍රයානයට ප්‍රස්තුත වෙයි. කේන්ද්‍රීය සිදුවීම් දෙකක් මෙහි දක්නා ලැබෙයි. එකක් රිය අනතුරින් පසු අනතුරට පත් තැනැත්තා ගඟට දැමීමෙන් චේතනාන්විතවම මිනිස් ඝාතනයකට හිරන්ත චුදිතයා වීමය. අනෙක ටානියා ඝාතනය කිරීමය. මේ සිදුවීම් දෙක සිදුවීම් ලෙස පවතිනවා විනා ඒ සිදුවීම් මගින් විවෘත වෙන ජීවිත අරුත් සහිත නව්‍ය සිනමැතික අර්ථ සාධනයකට දොරක් තිබේද?
ඉහත ඝාතන සිදුවීම් දෙක ගැනම හිරන්ත කියන විදිහ හා ඒවා හෙළිදරව් වන විදිහ මගින් හිරන්තගේ හා ටානියාගේ රංගයේ අභ්‍යන්තර ද්විරූපතාවක් මතුවෙයි. එහෙත් සංදර්භීය වශයෙන් මෙහි දිශානතීන් මතු කරන්නේ ඒකරූපීවය. රංගයේ ද්විරූපතාව ඔස්සේ බලන විට අනතුරට ලක් වූ තැනැත්තා පිළිබඳ පශ්චාත් මරණීය චේතනාවකින් මේ දෙදෙනාම ක්‍රියා කරන බව පෙනේ. එහෙත් එය එසේ නොවන බව සාධනය කෙරෙන්නේ ටානියා මියගිය පුද්ගලයා පිළිබඳ අනුකම්පක භග්න ස්වරයෙන් කතාකිරීම මතු නොව මරණකරුගේ පියාට වන්දි මුදලක් දීම නොසෑහෙතත් එවැනි අංශුමාත්‍ර හෘදයාංගම බවකින් හෝ ක්‍රියා කරන බව පසක් කැරෙන තත්ත්වය තුළය. හිරන්ත සහ ටානියා අතර අවසාන ජවනිකාව හෙවත් ඔහු විසින් ඇය ක්‍රෘර ලෙස ඝාතනය කිරීම, රළු පිරිමියා සහ අහිංසක ස්ත්‍රිය පිළිබඳ සාම්ප්‍රදායික චිත්‍රය ඒ විදිහටම ස්ථිර කරයි. මේ අවසානයට එවැනි ඒකරූපීය අවසානයක් නොගෙනෙන්නේ නම් කුමක් විය හැකිද? සමහරවිට එසේනම් පොලිස් ප්‍රධානියෙක් තමන් පොලිසියේ බව හඳුන්වා දී අන්ත සාම්ප්‍රදායික, ඒකමානී අවසානයක් මේ චිත්‍රපටියට ලැබෙන්නේ නැත.
හිරන්ත සැඟවී සිටින ස්ථානයට එන අල්විස් නමැති නීතිවේදියා ගේ භූමිකාව මේ චිත්‍රපටය තුළ ස්ථානගත වෙන්නේ කෙබඳු තැනකද? ඔහුගේ චරිතය විමසීමේදී අල්විස් යනු නීතිඥයෙක් ද, නැතහොත් එම වේශයෙන් එන රහස් පරීක්ෂකයෙක් ද? යන ප්‍රශ්නය පැන නගී. ඔහු රහස් පරීක්ෂකයෙක් යයි නොසිතීම ට තුඩුදෙන කාරණය වන්නේ ඔහු සිටින තැන ම හිරන්ත ගේ පියා විසින් නීතිඥයෙකු එවූ බව දුරකථනයෙන් පැවසීම නිසාය. අනෙක් අතට හිරන්ත ගේ පියා නීතිඥයෙකු ලෙස රහස් නිලධාරියෙකුට රැවටෙන්නට විදියක් ද නැත. මන්ද ඔහු වැනි කෙනෙකු තම පුත්‍රයා සම්බන්ධ මෙවැනි බරපතළ කාරණයකට එවන්නේ තමන් හොඳින් දන්නා අයකු මිස නොදන්නා කෙනෙකු නොවේ. එය මෙසේත් විය හැකිය.
මෙම සිදුවීමේ ක්‍රෘරත්වය සලකා බලා නීතිඥයා රහස් පරීක්ෂකයෙකු ගේ කාර්යය කරන්නට ඇතැයිද සිතිය හැකිය. සිදුවූයේ කුමක් වුවත් මේ සියලු සිදුවීම් වලට දෘෂ්ටිමය වශයෙන් බහුමානිත අරුත් සපයන ආස්ථානයක සිනමා සලකුණ තබන්නට ප්‍රභාත් අගම්පොඩි ඇතුළු පිරිසට හැකි වුණි නම් වියසිදුරු වෙසෙස් නිර්මාණයක් බවට පත් වෙන්නට ඉඩ තිබුණි.
ප්‍රස්තුතය සාම්ප්‍රදායික වනවානම් අනිවාර්යෙන්ම එහි දෘෂ්ටිය හා ආකෘතියත් සාම්ප්‍රදායික නම් එමගින් ගෙන දෙන ප්‍රතිඵල අල්පය. පවුල කේන්ද්‍රීය ප්‍රශ්න හා ලිංගික තේමාවන් පරණ වන්නේ නැත. එහෙත් පවුල පිළිබඳ ප්‍රශ්නය නිර්මාණකරුවා ආරෝපණය කර ගන්නා ආකාරය විසින් ප්‍රස්තුතය අලුත් විදිහකට දැකීමට සහෘදයා පොළඹවයි. නිම්වළල්ල සහ හංස විලක් අද ඒ ආකාරයට කිරීම මගින් ප්‍රේක්ෂාවට නවතාවක් ශේෂ නොවේ. එයම කරනවා නම් ඊට අන්තර්ගතමය හා ආකෘතිකමය වශයෙන් වෙනත් තානයක් ලබා දිය යුතුමය. ඉන්දික ෆර්ඩිනැන්ඩුගේ ‘වෙඩි නොවදින ළමයි’ චිත්‍රපටයේදී බස්රියක් ඇතුළත සමස්ත සමාජයේ හරස් කැපුමක් ජීවිතය දක්වා ්ප්‍රවර්තනය කරන ආකාරය ආසන්න උදාහරණයට ගත හැකිය. නැවත පෙන්වන්නේ දඩයම නම් ශ්‍රී ලංකාවට ඕනෑ දඩයම වෙනත් රූපික හා අන්තර්ගතමය අරුතකින් කියවා ගැනීමට ය.
මෙම චිත්‍රපටයට දායක වූ කැලණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ ලලිත කලා අධ්‍යයන අංශයේ සිසුන් අතගසා ඇත්තේ සුවිශේෂ කර්තව්‍යයකටය. මේ සා අසීරු වැඩකට අත ගසන්නට වර්තමාන සිසුහු කල්පනා නොකරති. නිසැකවම ඔවුනට අනාගතවාදී ගුරු පිරිසකගේ මගපෙන්වීම ලැබී තිබෙන බව මෙම නිර්මාණයෙන් පෙනී යයි. මෙතරම් මහන්සි වන්නට අකමැති ගුරු-ශිෂ්‍ය ලෝකයක ඔවුන් වියසිදුරු වෙනුවෙන් දක්වා ඇති කැපවීම ප්‍රශස්තය. පැසසුම් කටයුතු ය. සැබැවින්ම ඔවුන්ගේ සැබෑ හැකියාවන් හා චින්තන විලාසය දැකගත හැකි වන්නේ ඔවුන් කරන ඊළඟ නිර්මාණයෙනි.
විමලනාත් වීරරත්න