සමීප දින දෙකක දී අප හැර ගිය වජිරා චිත්‍රසේනයන් සහ ඩබ්ලිව්. ජයසිරි

මෙරට නර්තන හා මුද්‍රානාට්‍ය ක්ෂෙත්‍රයේ මෙන්ම පොදුවේ කලා හා නූතන සංස්කෘතික ඉතිහාසයේ ප්‍රබල පුරෝගාමී කාන්තා භූමිකාවක් ලෙස තෘප්තිමත් දිවියක් ගතක‍ළ වජිරා චිත්‍රසේනයන් පසුගියදා සිය දිවිසැරිය නිමකළාය. සුලබ ලෙස හදුනාගන්නා අයුරින් මෙරට පළමු වෘත්තිය වේදිකා නර්තන ශිල්පිනිය, ප්‍රමුඛ මුද්‍රානාට්‍ය චරිතාංග නර්තන ශිල්පිනිය, මුද්‍රානාට්‍ය රංග වින්‍යාසවේදිනිය හා නර්තන ආචාර්යවරිය වන්නේ වජිරාවන්‍ ය. දිගු කාලයක් පුරා ඇය මේ (ප්‍රමාණවත් පූර්ණ අයුරින් හෝ අර්ධ වශයෙන් සමාජ හදුනාගැනීමට පාත්‍ර වූ) කලා සංස්කෘතික භූමිකාවන් සියල්ල වර්තමානය දක්වා රැගෙන ඒමට බලවත් ශ්‍රමයක් කැපවීමක් දරා සිටියාය. සාම්ප්‍රදායික නර්තන අධ්‍යාපනයක් ,චිත්‍රසේනයන් වෙතින් ලද සුවිසෙස් ඉගෙනුමක් මෙන්ම තියුණු නිරීක්ෂණයක් සහිත ස්වයං අධ්‍යයනයක් ද සහිතව තමා ප්‍රගුණ කළ කලා මාධ්‍යයේ ඉහළ සෞන්දර්යාත්මක තත්ත්වයක් හා ආත්ම ප්‍රකාශණ ගුණයක් ද සනිටුහන් කරන්නට වජිරා ට හැකිවූ බව පැහැදිලි ය. ඇගේ එම පුළුල් කලා හා සංස්කෘතික දායකත්වය මෙරට ජන මනසෙහි කෙතරම් දුරට තැන්පත් වී ඇත්දැයි යන්න නම් තවමත් අපැහැදිලිය. (ලංකාවේ පොදු ජන මනසෙහි මේ වනවිට කලාවන් හෝ කලාකරුවන් සදහා එවන් අවකාශයක් ඉතිරි වී ඇද්දයි යන්න පවා අවිනිශ්චිත ය.)

වජිරාවන් අපේ නර්තන කලාව හා මුද්‍රානාට්‍ය නැත්නම් නෘත්‍ය නාට්‍ය කලාව වෙත කළ දායකත්වය මූලිකවම තෙආකාර වන බව මා දකිමි. පලමුව ඇය නර්තනය ට එක්වුනු මුල් යුගයේ පටන් උපදවාගන්නට උත්සාහ කළ උඩරට නැටුම් සම්ප්‍රදාය ට උරුම නොවූ “ලාස්‍ය” නර්තන චලන ලීලාවයි. ඉසියුම් ස්ත්‍රීත්වයක්(faminine) පිලිබද අනන්‍ය ගුණයක් තමා නියැලෙන උඩරට නර්තන චලන වලින් මතුකරගන්නට ඇය ගත් උත්සාහය මනාව සාක්ෂාත් කරගත හැකිවූයේ පනහ දශකයේ මැදභාගයේ පමණ වියහැකිය. වජිරා සම්ප්‍රදායික උඩරට නැටුම් අංග වේදිකාවේ ඉදිරිපත් කරද්දී මතුකරගත් ලාස්‍ය චලන ලීලාව ඇයටම අනන්‍ය වූවක් මෙන්ම උඩරට නැටුමේ ජවසම්පන්න බවටත් ගැලපෙන වඩා තේජාන්විත ලාස්‍ය භාවයකි. ( ඇගේ සුප්‍රකට ගජගා වන්නම නර්තනාංගය මේ තේජාන්විත ලාස්‍ය ගුණය පිළිබඳ මනා නිදසුනකි .)මේ ආකර්ශනීය තේජාන්විත ලාස්‍ය නර්තන ලීලාව ඇය බෙහෙවින් ප්‍රකාශනාත්මක ලෙස නිරූපණය කළේ “නල දමයන්ති ” “මුද්‍රානාට්‍යයේ හංසයාගේ චරිතය රගදක්වන අවස්ථාවේ දී ය( .මේ බෙහෙවින්ම බලවත් හා සියුම් ස්ත්‍රීත්වයක් පළකරන වජිරාවන් ගේ ලාස්‍ය නර්තන ලීලාව ,අනූව දශකයෙන් පසුව මෙරට බොහෝ නර්තන ශිල්පිනියන් අතර පැතිරගිය රාගය හා ලිංගිකත්වය මතුකරන වත්මන් ලාස්‍ය නර්තන චලන ශෙලිය හා කිසිදු සැසදීමකට ලක් කළ නොහැක.)

අනෙක් අතින් වජිරා මෙරට මුද්‍රානාට්‍ය කලාවට දැක්වූ ප්‍රබලතම දායකත්වයක් වන්නේ මුද්‍රානාට්‍ය චරිතාංග රංගනය , අභිනය හා භාව නිරූපණය පිළිබඳ දැක්වූ විශිෂ්ට හැකියාව මගින් ඒ පිළිබද ඉහළ ම ප්‍රමිතියක් පසුපරපුරක් වෙත තිළිණ කිරීම යි. “කරදිය”හි සිසී, “නලදමයන්ති ” හංස ධේනුව,”චණ්ඩාලි ” හි මායා මෙන්ම “කිංකිණි කෝලම” මුද්‍රානාට්‍යයේ මහ නිලමේගේ සහචර නිලමේ කෙනෙකු ලෙස පුරුෂයකුගේ චරිතයද ප්‍රබල ලෙස නිරූපණය කළ ඇය ඒ ඒ චරිතයේ ගුණාංග ප්‍රෙක්ෂකයාට මනාව සංනිවේදනය කරන්නට සමත්වූ බව ප්‍රේක්ෂක මතකයේ තැන්පත් ව ඇති සෙයකි .

මෙහිදී මගේ මතකයත් පරිකල්පනයත් දල්වන සංසිද්ධියක් වෙත ඔබේ අවධානය යොමුකරවන්නට කැමැත්තෙමි . වජිරා චිත්‍රසේනයන් මෙලොව හැරයන්නට දින දෙකකට පෙර අප හැර ගිය කීර්තිමත් රංගන ශිල්පි, ගීත රචක, ලේඛක ඩබ්ලිව් ජයසිරි කලාකරුවා චිත්‍රපට ගීත රචකයකු ලෙස දැක්වූ ඉහළම කුසලතාව පළකරන ගීතය වූ “උදුම්බරා හිනැහෙනවා ” ඇතුලත් වූයේ ධර් මසේන පතිරාජගේ “බඹරු ඇවිත් ” (1978) ,චිත්‍රපටයට ය .ජයසිරිගේ මෙම ගීතයේ යටිපෙළත් ,මේ චිත්‍රපටයේ තියුණු කළුසුදු රූපරාමු සරණියත් , බඹරු ඇවිත් හි ප්‍රධාන චරිතත්( විශේෂයෙන් මාලිනී ෆොන්සේකා හා ජෝ අබේවික්‍රම නිරූපණය කළ හෙලන් හා ඇන්ටනි යන චරිත හා ඔවුන්ගේ රංගනයන් )චිත්‍රපටයේ සැබෑ කර්කෂ මුහුදුබඩ පසුතලය ත් ඇතුලු බොහෝ දේ,ත් ඊටත් දශක එකහමාරකට එහා යුගය,ක නිපදවා වේදිකාවට ආ ” චිත්‍රසේනගේ “කරදිය(1962),ත් එහි සිසී සහ මණ්දඩිරාළ ලෙස චරිතාංග නර්තන නිරූපණයේ යෙදුනු චිත්‍රසේනයන් හා වජිරා ත් එහි මුහුදු වෙරළ හා මුහුද දක්වන සංකේතාත්මක වේදිකා පසුතලයත් මෙන්ම “හෝයියා හෝයියා” සහ” එකෙකුට අනෙකා පෑගී මිරිකී” නමින් මහගම සේකර රචනාකළ ගීතවල පදවැල් හා ඒවායේ යටිපෙළත් ඇතුලු විවිධ ගුණාංගත් අතර යටින් දිවෙන අපූරු සම්බන්ධතාවක් ඔබට දැනෙන්නේ නැතිද? ඔබේ මතකය මේ කලානිර්මාණ දෙක වෙතම සංසන්දනාත්මකව යොමුකළොත් ඔබට සමානතා මෙන්ම ප්‍රකාශණ වෙනස්කම් ද හමුවනු ඇති. මූලික වශයෙන් ම මේ කෘතීන් දෙකටම පසුබිම් වන්නේ තම පරිසරය හා අයිතීන් අහිමි වීමෙන් අවසානයක් නොපෙනෙන පීඩාවකට ලක්වූ ධීවර ජනතාවකි. ඔවුන් පෙළන මුදලාලි බලවේග වලටම යටත්ව සේවයේ යෙදී ජීවිකාව ගෙනයන්නට සිදුව ඇත. මේ නිර්මාණ දෙකෙහිම කාන්තා චරිත (සිසී හා හෙලන් ) ප්‍රේමය හා සැපවත් අනාගත දිවියක් පිළිබද සිහිනයක මනසින් ඇලීගැලී සිටියත් ඒ සියල්ල සිදී බිදී ගොස් ගිනියම් වූ වැල්ලේ අතරමං වේ.(කරදියෙහි සිසී නම් ඔවුන්ගේ මේ කුරිරු ඉරණමට එරෙහිව සාප කරමින් මියයන්නීය.)

කරදිය සහ බඹරු ඇවිත් කෘතීන් දෙකම ශෝකාන්තය න් වන අතර ඒ දෙකම තම මාධ්‍යයන්ට ආවේනික අයුරින් ශෝකාන්ත ආකෘතියක් ගොඩනගා ඇත. කරදිය මුද්‍රානාට්‍යය තම චරිත හා ඒවා පීඩනයට පත්කරන සමාජ බලවේග මෙන්ම මිනිස් ජීවිතය පිළිබඳව හෙළිදක්වන්නේ යම් භාවවේගී රොමැන්ටික් දැක්මකි.(සිසී අවසානයේ මේ ඉරණමට සාපකරමින් හදවත පැලී මියයන්නේ ද, සිහිනයක් ඇතුලත සීසී ඇතුලු ධීවර ජනයා මැස්සන් බවට පත්වී ඔවුන් පෙළන බලවේගය වන මණ්දඩිරාළ (විසල් මකුළුවා) එලවා දමා එක්සත් ව සතුටින් නටන දර්ශනයද කියාපාන්නේ ඒ රොමැන්ටික් දැක්මයි.

දෙවැනි කොටස

මෙවැනි රොමැන්ටික් මානවවාදී දැක්මක් පළකරන්නට එවක චිත්‍රසේනයන් තුළ තදින් බලපැවැත්වූ තාගෝර් චින්තනයද හේතු වන්නට ඇත. මීට සාපේක්ෂව බඹරු ඇවිත් චිත්‍රපටයේ ප්‍රකාශ වන්නේ සමාජ විවේචනය ප්‍රමුඛ වූ යථාර්ථවාදී දෘෂ්ටිය කි.එහි යම් අධි භාවමය තත්ත්වයකට නැංවූ කිසිදු දර්ශනයක් හෝ එවන් ලක්ෂණයක් ඇත්තේ නැත. ඊට, හේතු වන්නේ පතිරාජගේ යථාර්ථවාදී දේශපාලන ප්‍රකාශණය විය හැකිය.කෙසේවුවද මේ නිර්මාණ දෙකම මෙරට කලා සංස්කෘතික ඉතිහාසයේ මෙන්ම අපේ මුද්‍රානාට්‍ය කලාවේ හා සිනමාවේ අග්‍රගන්‍ය නිර්මාණ ලෙස සනිටුහන් වී ඇත .

නැවත වජිරා චිත්‍රසේනයන් ගේ නර්තන හා සංස්කෘතික දායකත්වය වෙත යොමුවෙමු.වජිරා ප්‍රබල දායකත්වයක් දැක්වූ තවත් වැදගත් කලා භාවිතාවක් වන්නේ නර්තන වින්‍යාසයයි.චිත්‍රසේනයන්ගේ මගපෙන්වීම හා යොමුකිරීම මත මුල් යුගයේ සිටම නර්තන චලන වින්‍යාසය වෙත බලවත් අවධානයක් හා නිරික්ෂණයක් ඇතිව ප්‍රවේශ වූ වජිරා කරදිය හා නල දමයන්ති මුද්‍රානාට්‍ය සදහා ද සුපැහැදිලි දායකත්වයක් දක්වා ඇති බැව් පෙනේ.,ව්ශේෂයෙන් කරදියෙහි සිසී ගේ චරිතයට හා සිහින දර්ශනයටත් අදාළ රංග වින්‍යාසයන් වලදී ප්‍රමාණවත් දායකත්වයක් ලබාදී ඇති බැව් පෙනේ. නල දමයන්ති හි විශේෂයෙන් හංස ධේනුව හා හංස පිරිවර මෙන්ම දමයන්තිය ආශ්‍රිත නර්තන චලන වින්‍යාසයන් ඉතාම සෞන්දර්යාත්මක භාව නිරූපණයක් බවට පත්කර ඇත්තේ ඇය විසින් බව පෙනේ. ඇගේ නර්තන වින්‍යාස කලාවේ ස්වාධීන වර්ධනය සිදුවූයේ පනහ දශකයේ අවසානයේ සිට ඇය නිර්මාණය කළ ලමා මුද්‍රානාට්‍ය ඇසුරේ ය.ඒවා අතර ඈ තමාටම අනන්‍ය ප්‍රබල හා පර්‍යේෂණාත්මක රංග වින්‍යාසයක් දක්වා සිටින්නේ ” ගිණි හොරා” (1968) මුද්‍රානාට්‍යයේ ගිනිහොරු, ගිණිකුරුල්ලන් හා ගින්න රැක බලාගන්නා මැහැල්ල අතර නාට්‍යාකාර දර්ශන වලදී ය . දේශිය හා ආසියානු පදනමක් මත පිහිටා මෙම මුද්‍රානාට්‍යයේ එන එක්තරා අද්භූත හා අධිතාත්වික බවක් දක්වන හදිසි වෙනස්වීම් සහිත නාට්‍යමය දර්ශන සදහා ප්‍රබල පර්‍යේෂනශීලී නර්තන වින්‍යාසයක් ප්‍රතිනිර්මාණය කරන්නට ඇය සමත් වූ බව පෙනීයයි.

තෙවන කොටස,

ඒවා අතර ඈ තමාටම අනන්‍ය ප්‍රබල හා පර්‍යේෂණාත්මක රංග වින්‍යාසයක් දක්වා සිටින්නේ ” ගිණි හොරා” (1968) මුද්‍රානාට්‍යයේ ගිනිහොරු, ගිණිකුරුල්ලන් හා ගින්න රැක බලාගන්නා මැහැල්ල අතර නාට්‍යාකාර දර්ශන වලදී ය . දේශිය හා ආසියානු පදනමක් මත පිහිටා මෙම මුද්‍රානාට්‍යයේ එන එක්තරා අද්භූත හා අධිතාත්වික බවක් දක්වන හදිසි වෙනස්වීම් සහිත නාට්‍යමය දර්ශන සදහා ප්‍රබල පර්‍යේෂනශීලී නර්තන වින්‍යාසයක් ප්‍රතිනිර්මාණය කරන්නට ඇය සමත් වූ බව පෙනීයයි. විශේෂයෙන් කලෙක සිටම වජිරා යොදාගත් වේදිකාවේ බිම් මට්ටමේ සිදුකරන විවිධ චලන රටා(floor movements )වැනි දේ ඇය වඩා ප්‍රකාශණාත්මක ලෙස යොදාගත්තේ මේ ගිනිහොරා මුද්‍රානාට්‍යයේ දී බැව් පෙනීයයි .එමෙන්ම කිංකිණි කෝලම” , ශිවරංග, චණ්ඩාලිකා (දෙවැනි නිෂ්පාදනය ),බෙරහඩ මෙන්ම කෙටි මුද්‍රානාට්‍යයක් වූ “රෂොමොන්” හිදී ද වජිරා තුල නිදන්ගතව තිබුණු නර්තන වින්‍යාස කුශලතා පරාසය මනාව දිස් වේ.ඇගේ මෙම නර්තන වින්‍යාස ශක්‍යතාවන් හා භාවිතාව තවමත් මෙරට නර්තන හෝ කලා විචාරකයන් විසින් ගවේෂණය කොට පොදු රසිකයා වෙත හදුන්වාදීමට ප්‍රමාණවත් උත්සාහයක් ගෙන නැතැයි කිවහැකිය. කෙසේහෝ වජිරා චිත්‍රසේනයන් මෙන්ම ඩබ්ලිව් . ජයසිරි රංගවේදියා ද මෙරට සමාජ දේශපාලන හා සංස්කෘතික විපර්යාසයක් පිලිබද තීරණාත්මක වකවානුක සමීප දිනදෙකක දී අප හැර ගොසිනි . අප කලයුත්තේ වහා ඒ අතීත කලාකරුවන් ගොඩනැගූ වින්දනීය ජීවන මිහිරියාව හෝ මානව ජීවිතය පිලිබද ප්‍රහර්ශය වහා අතැර දමා මේ සමාජ වෙනසට දෑස් දල්වා ගැනීමද ? නැත්නම් ඒ මානව ජීවිතය පිලිබද ජීව ගුණය හා ප්‍රහර්ශය අනාගතය වෙත රැගෙන යාමද?….

මනුබන්දු විද්‍යාපති