කවියෙ හි ජීවය ලෙස සලකන්නේ එහි උපයුක්ත බස. කවිය ඍජු ලෙස නැගී සිටින්නාවූ සැකිල්ල වන්නේ එහි ආකෘතිය. නමුත් නූතන කවි කිවිඳියන් භාෂාමය උගුලේ සහ ආකෘතිමය කූඩුවේ සිරනොවී සිය හැඟීම් සහ වේදයිතයන් මුදාහරින්නට කවිය යොදාගන්නවා. එහිදී ඔවුන් කවියේ කාව්‍යාත්මක ගුණ නොසිඳා සිටින්නටද වග බලාගන්නවා.
රසිකා මුහන්දිරම්ගේ කිවිඳිය අපට හමුවන්නේ 2023 වසරේ “ගෑනු හිටියෙම හිනාවීගෙන” සිය පළමු කෘතියෙන්. එහිදී ඇය සුවිශේෂ වුණේ ඇගේ කවිය ගැහැනිය මූලික කරගත්, ගැහැනිය ගැහැනියකගේ ඇසින් විවරණය කරන්නට ගන්නා වූ උත්සාහය නිසා. දැන් ඇය යළි අපට හමුවෙන්නේ “හඳ මායාකාරී ගැහැනියක්” කෘතියෙන්.
ඇගේ කෘතියේ එක් තැනෙක ලියැවෙන කවියට පූර්ව කථනයක් ලෙස මෙබඳු කවියක් එනවා.
” ඵලක් නැති ප්‍රේමයක් වෙනුවෙන්
හඬක් නගන්නට තරම් මෝඩයෙක් නෙවි රැහැයියෙක්
කවුරු කවුරුත් නිදාගත් පසු
දකින දේවල් කියන්නේ ඌ හයියෙන්”
රසිකා ගේ කවිය ද උස් හඬින් හඬගා කියන කාරණයක් තිබෙනවා. ඒ ආසියාතික ගැහැනිය ගේ අභ්‍යන්තර වැලපුම, කොව සහ වේදනාව. ඇය ඒ නිසර්ග සිද්ධි වේදයිතයන් පවසන්නේ නිදහස් ආරකින්. ඇගේ කවිය අරුත් පිරිසිඳ දැනගැනීමට භාෂා කෝෂ්ඨාගාර කලඹන්න අවශ්‍යවන්නේ නෑ. එය ඔබට අපට සැම දෙනාටම තේරුම් ගතහැකි කවි බසක්. යම් යම් ආකෘතිමය රීතීන් රකින්නට ගොස් කවියේ සෞන්දර්යයට හා අර්ථ රසයට හානි කරන්නටත් ඇය සූදානම් නෑ. ඒ නිසාම ඇයට ඇගේ හැඟීම් නොවළහා පැවසිය හැකියි.
“හිමිවරුනි
වටාපත
තබාගනු මැනවි සීරුවෙන්
ඇවැසි විට වසා ගත හැක මුහුණු බරවෙන විළියෙන්
හිතවතුනි නෑදෑයිනි
දැක්කත් නොදැක්කා සේ
ප්‍රගුණ කළ ගුණයෙන්
අසා සිටිනු මැන මගෙ කතාව
සාවධානෙන්..”
“පනස්අට හැවිරිදි දීපානි ප්‍රේමලතා මෙනවිය” කවියෙන් ඇය කියන්නේ ගැහැනියකගේ සමාජ ආමන්ත්‍රණය වන මහත්මිය හා මෙනෙවිය බෙදා වෙන් කරන බෙදුම් රේඛාව වන්නේ විවාහ සහතිකය බවයි. කවියේ කේන්ද්‍රීය චරිතය වන දීපානි ප්‍රේමලතා පළමු වරට පිරිමියෙකු අතින් භාවිතා වන්නේ වයස අවුරුදු අටේදි. අනතුරුව අම්මාගේ දෙවැනි කසාදයේ සැමියා, බාප්පා ඇයව භාවිතා කරනවා.
“වයස පහළොව වෙද්දි
අපි තුන්දෙනා එකට පවුල් කෑවේ
එක වහලක් යට”
ඇය බාප්පා නිසා ගැබ්බර වී දෙවරක් ගබ්සා කරනවා. නමුත් ඇය පනස් අටවන වියේදී මියයන්නේ මෙනවියක ලෙසින්. අපගේ සමාජයේ ආන්තික ගැහැනියගේ ඛේදවාචකය රසිකා පවසන්නේ අප තුළද තිගැස්මක් ඇති කරමින්.
ගැහැනියක් උමතු ස්වාභාවයට පත්වන්නේ ඇයි? ඇයට ඇගේ වේදනා බෙදාගන්නට තැනක්, කෙනෙක් නැති තැන, ඇගේ දුක අසන්නට සවන් විවර නොවුන සමාජයක ඇය උමතු ගැහැනියක බවට පත්විය හැකි බව රසිකා සිය “උමතු ගෑනියක් දුටු විට ඇවිළේ මගෙ වම් පපුව” කවියෙන් පවසනවා.
අන්තිමේ
තමන්ට තමන් ම කතා කරන්නට ඇත
තමාට තමා ම හිනාවෙන්නට ඇත
තමාට තමා ම බැණගන්නට ඇත
අවසානයේ එය උමතු බව ලෙස
වර නගන්නට ඇත”
සමාජය තුළ නොයෙකුත් පීඩාවන්ට පත්වුවද කිසිදු උගුලක හසුනොවී සිටින ගැහැනු ද සිටින බව රසිකා පවසයි.
“මල් සාරි ඇඳපු
ඒත්
සමනලුන්ට වහන්නට
ඉඩ නොදීපු
ගෑනු ඉන්නවා
උදේ ගෙදරින් ගිහින්
හවස ඒ විදියටම
ගෙදර ආපු.
(ගෑනු ඉන්නවා)
රසිකා ගේ කවි අතර සාමාන්‍ය ගැහැනිය ඇය නිතර අපට මුණ ගස්සවයි. ඇතැම් විට ඒ ගැහැනිය අප දන්නා සාම්ප්‍රදායික ගැහැනිය මයි. “නැවියාගේ බිරිඳ අනතුරු අඟවයි” කවියේ ඇය අපට මුණ ගස්වන්නේ ඒ ගැහැනිය යි.
“ඔයා ඇති කොහේ හෝ මුහුදක
අහුනොවී දියවැලකට
පරිස්සමෙන් තියාගන්න
ඇවිද ගිය ගොඩබිම් මතක”
ජීව විද්‍යාත්මක ව ගැහැනිය මුහුණ දෙන මාසික ආර්තව සමය ඇය ජීවිතයේ මානසික පීඩාවට පත්වන කාලයක්. එහෙත් පිරිමියා එය නිවැරදිව වටහා ගෙන එකල්හි ඇය වෙනුවෙන් පෙනී සිටින්නේ ද? “දරාගන්න බැරි බඩේ කොරය” කවිය එය නිමිත්ත කොට ගත්තක්. සිය ආර්තව වේදනාව විඳිමින් වුව ඇය ආහාර පිසිය යුතුය, නිවසේ බැල මෙහෙවරකම් කලයුතු ය, දරුවන්ගේ අඩුපාඩු සොයා බැලිය යුතුය. ඇතැම්විට පිරිමියාගේ ශාරීරික උවමනාවන් සංතෘප්ත කළයුතුය.
“වික්‍රම එබිලා කාමරේට
අදත් බඩේ ගායද ඇහුවේ ඔම්පෙට
බඩක් වුණත් පිරිමදින්න සිනිඳුවට
මලක් වගේ
ගෑනියක් පිපිලා ඉන්න ඕන
ලස්සනට
නේද වික්‍රම.”
“මේ ගෙවෙන්නේ භද්‍රගේ පැය භාගේ විවේකය” තුළ අපට හමුවන ගැහැනිය පිරිමින් විසින් කුඩා කල සිට අපයෝජනයට ලක්කළ ගැහැනියක්. වර්තමානයේ ඇයගේ පැය භාගයක විවේකය යනු “නෙක්ස්ට් කස්ටමර් දොරකඩට” එන කාලයයි. නීත්‍යනුකූල සැමියෙක් නොමැති ඇයට දැන් හමුවන්නේ,
“නීතිගරුක පුරවැසි
විනයගරුක අතවැසි
ගුණගරුක ස්වවැසි
භද්‍රට හමුවුණා මොහොතකට අඹුසැමි”
රසිකා ගේ කෘතිය තුළ පිරිමින් කේන්ද්‍රීයව ලියවුණ කවිද කිහිපයක් හමුවේ. ඒද ගැහැනිය පෙළනා පිරිමින් නොවේ. “තාත්තාගේ ඔපීසි බෑගය”, “සේපාල ගේ මල් කඩේ” වැනි කවි වල අපට හමුවන්නේ එබඳු පිරිමිය.
මෙහි එන අපූරුතම කවියකි “කොන්ක්‍රීට් ඇළක්” කවිය. එහිදී රසිකා අපූරු රූපකයක් ද ගොඩ නගන්නේ ඇළ ගැහැනියට උපමා කරමින්.
“දෙපස කොන්ක්‍රීට් ඉවුරෙන් හිරකළ පසු
ඇළක් කියන්නේ
තරුණ වයසෙම වැන්දඹු වෙච්ච ගෑනියක්”
මෙය ඉතාම නැවුම් රූපකයක්. අපගේ සමාජය තුළ තරුණ වැන්දඹු ගැහැනියක් සියලු හැඟීම් සිරකර එතැන් සිට ජීවත් විය යුතු ය. සමාජය ඇය වරදේ බැඳේ යැයි සැක මනසින් බලා සිටී.
“ගහගෙන ඔහේ පහළට ඇදෙනවා මිස
මිතුරු ඇළක් දොළක් හා කොහෙද
ප්‍රිය වාසයක්”
එසේ වුවහොත් ඇය වැරදි කළ ගැහැනියක බවට පත්වෙනවා.
“සොරොව් වාන් දමා ඉපිළෙද්දිත්
උලව් ඉවුරට හිරකරන් හිත
හෝස් ගා ඇවිලෙන ගිනි
නිවාගන්නා තෙතක්
පෙළක් වෙලාවකට පිසදා කඳුළු
මතුපිටින් දැඩිමේවෙන
කොන්ක්‍රීට් ඇළක් කියන්නේ
තරුණ වයසෙම වැන්දඹු වෙච්ච ගෑනියක්”
නැවුම් රූපකයන්ගෙන් පිරි, සංකේතාර්ථ බහුල මේ කව රසිකා ගේ ඉතා විශිෂ්ට ගණයේ කවියක්.
කුවේණිය යනු අපේ ප්‍රබන්ධ ඉතිහාසය තුළ පිරිමියා විසින් දැඩි අසාධාරණයට ලක්කළ අපට හමුවන ගැහැනියක්. රසිකා ද ඇගේ නමින් කවියක් සිය කෘතියට එකතු කරමින් පවසන්නේ සෑම ගැහැනියක් ම කුවේණියක බවයි. කවියේ තැනක ඇය මෙසේ පවසනවා.
“විජයලා නොවුනත් පිරිමි
විජය ඉන්නවා හැම තැනම
ගෑනු රෙදි දිහා බලන
නූලෙන් නූල ගලවන
රෙදි නැතිව නොවෙද
ගෑනු ලස්සන
කවද හරි දවසක
තමන් තෝරපු රෙදිම
තමන් ඇඟ ලෑ රෙදිම
තමන්ගේ අතින්
නූලෙන් නූල ගලවන
කුවේණිල තමයි ගෑනු ඔක්කොම”
“වරා මලට පවන් ගහන ගෑනු”, “මාලවිකා ගේ තේ නඩේ” වැනි නිර්මාණ තුළද අපට හමුවන්නේ අපට මුණ ගැසෙන, අප උවමනාවෙන්ම මග හරින ගැහැනිය මයි.
මෙම සටහන අවසන් කරන්නට රසිකා ගේ “වර්චුවල් බිරිඳ” කවිය උපුටන්නට කැමති යි. මේ කව අපේ මතකය ඕසෝ ගැහැනිය ගැන දැරූ මතය.
“මම ගිරවියක්
එයා වවුලෙක්
ඒත් අපි බැන්ඳා”
ගැහැනිය හා පිරිමියා යනු එකිනෙකට වෙනස් විභවයන් සහිත වෙනස් සත්වයින් දෙදෙනෙකු බවත්, ඔවුන් එකිනෙකා මත පරායත්තව නොව ස්වායත්තව පැවතිය යුතු බවත් අප පිළිගැනීමට මැළියි. පිරිමියා සිතන්නේම ගැහැනිය පිරිමියා මත පදනම්ව ජීවත්විය යුතු බවයි. ගැහැනියද බොහෝ විට එසේම සිතනවා.
“අපි දෙන්නා කන්න කැමති
වෙන වෙන කෑම
අපි සරන්න කැමති
වෙන වෙන උයන්වල”
ඉතින් රසිකා ගේ “හඳ මායාකාර ගැහැනියක්” කෘතිය පුරාම නින්නාද වෙන්නේ ස්වායත්ත ගැහැනියකගේ කටහඬ සහ එසේ වීම ඉල්ලා සිටින ගැහැනියක ගේ උවමනාව බව උද්දාමයෙන් යුතුව සටහන් කරන්න ඕනේ.