සිංහල සිනමාවේ අපට බොහෝ විට හමු වන්නේ එක්කෝ අසාධාරණයට ලක් වන ගැහැනුන්‍ ය, නො එසේ නම් සාධාරණය වෙනුවෙන් සටන් කරන පිරිමින් ය. මෙම වර්ගීකරණයට අදාළ නො වන කෘති නැතිවා ම නො වේ. ඒ අතරින් චන්න දේශප්‍රියගේ “දුස්රා” බඳු කෘතියක් හැඳින්විය හැක්කේ සම්පූර්ණයෙන් ම දුෂ්ටත්වයේ අක්ෂය(evil) නියෝජනය කරන සිනමා නිර්මාණයක් ලෙස ය.
එහි දක්නට ලැබෙන දුෂ්ටත්වය පොදුවේ මනුෂ්‍ය දුෂ්ටත්වයේ සාමාන්‍යකරණයකි. මනුෂ්‍ය දුෂ්ටත්වය මූලික වශයෙන් ප්‍රභේද දෙකක් ඔස්සේ දැක්විය හැකිය.
01.නෛසර්ගික දුෂ්ටත්වය( Inherent evil)
02.සමාජීය දුෂ්ටත්වය(Social evil)
01.නෛසර්ගික දුෂ්ටත්වය
මෙය සත්ත්වයෙකු ලෙස මනුෂ්‍යයා උරුම කර ගන්නා දුෂ්ටත්වයකි. ම්ලේච්ඡත්වයේ අඳුරු සෙවණැලි පරිණාමයේ ආලෝක පියවර ඉදිරියේ තවමත් නොනැසී, මිනිසා පසුපසින් එල්ලෙමින් මෙන් හඹා එයි. මිනිසාගේ බාහිර ජානයෙන් එය සම්පූර්ණයෙන් මැකී ගොස් නැත. එනිසා එය ප්‍රවේණි උරුමයක් සේ අප පසුපසින් පැමිණේ.අපගේ තරහව(angry)මඟින් පවා අපට සැම විට ම සිහිපත් කර දෙන්නේ එම යක්ෂයා තවමත් අප පසුපස සිරින බව ය.
දුස්රා සිනමා පටයේ හමු වන රතීට බෝලයෙන් දමා ගසන පොඩි කොලුවා සහ ඉස්පිරිතාලයේ ළමයින් පලවා හරින හෙදිය මඟින් නියෝජනය වන්නේ එම නෛසර්ගික දුෂ්ටත්වය යි.
තමන්ගේ පන්දුවලට එළව එළවා පහර දෙන රතීට පන්දුවෙන් දමා ගසන කොලුවා ප්‍රදර්ශනය කරනුයේ කිසියම් ප්‍රකෘති ප්‍රචණ්ඩත්වයකි. එය තෝමස් හොබ්ස් ප්‍රකාශ කළ ආකාරයේ ස්වාභාවික ප්‍රචණ්ඩත්වයකි. ක්‍රීඩාව යනු එම නෛසර්ගික දුෂ්ටත්වය පරාජයට පත් කිරීම සඳහා මිනිසා විසින් අභ්‍යාස කරනු ලබන ව්‍යායාමයක්ව තිබිය දී පවා තවමත් මිනිසාට ක්‍රීඩාව තුළ පවා එම ප්‍රාථමික ආවේග සම්පූර්ණයෙන් ම දමනය කර ගැනීමට හැකි වී නැත.
විවිධ පරාජයන් ඉදිරියේ හෝ ජයග්‍රහණයන් අහිමි වීම ඉදිරියේ ප්‍රසිද්ධ ක්‍රීඩකයන් පවා අතිශය ආවේගශීලී ලෙස හැසිරීම මඟින් සැබැවින් ම නිරූපණය වනුයේ ශිෂ්ටකරණ ව්‍යාපෘතියේ අසම්පූර්ණත්වය යි.රාජ්‍ය ඇතුළු කිසිදු ශිෂ්ටකරණ ආයතනයක් එම අභියෝගය සම්පූර්ණයෙන් පරාජය කිරීමට සමත් වී නැත.
02.සාමාජීය දුෂ්ටත්වය
අනෙක් සත්ත්වයන්ගෙන් මනුෂ්‍යයා වෙන් කර දැක්විය හැකි එක් ප්‍රබල සාධකයක් ලෙස මේ දුෂ්ටත්වය දැක්විය හැකිය. මෙය නෛසර්ගික දුෂ්ටත්වයෙන් විෂම වන්නේ එය ඉච්ඡානුගව පැන නැගෙන්නක් වීම හේතුවෙනි.එනම් එම දුෂ්ටත්වය අනෙකාට එරෙහිව පැන නඟින්නේ සිතාමතා සැළසුම් කිරීමෙන් පසු ය.
එසේ ම එම දුෂ්ටත්වයේ සීමාව සමාජ සංවර්ධනයේ මට්ටම අනුව තීරණය වන්නක් විනා ඉහත නෛසර්ගික දුෂ්ටත්වය මෙන් සියලු මනුෂ්‍ය සමාජයන්ගෙන් සමානව විද්‍යමාන වන්නක් නො වේ.
දුස්රා සිනමා කෘතියෙන් ප්‍රධාන වශයෙන් ම නිරූපණය කෙරෙනුයේ මෙරට සමාජයේ සමකාලීනව දක්නට ලැබෙන මෙම සමාජීය දුෂ්ටත්වය යි. උක්ත සඳහන් කරන ලද චරිත දෙක හැරුණු විට දුස්රා සිනමා පටයේ හමු වන අන් සියලු චරිත මඟින් විශද වනුයේ එම සමාජීය දුෂ්ටත්වය යි.
ජීවත් වීම සඳහා සාමාජික මිනිසා සිදු කරන අරගලයේ දී විවිධ සාමාජීය බලවේගයන්ගෙන් එල්ල වන බාධක හමුවේ මෙම දුෂ්ටත්වය පැන නැඟෙන ආකාරයත් එම දුෂ්ටත්වයේ තීව්‍රතාවය පෞද්ගලික,ප්‍රදේශීය,සමාජ පන්ති,ස්ත්‍රී පුරුෂ සමාජ භාවය ආදී සාධක මත විෂම වන ආකාරයත් මෙම සිනමා කෘතියෙන් විස්මිත ලෙස ප්‍රදර්ශනය වේ.
රතී සහ රතීගේ පෙම්වතාගෙන් ප්‍රදර්ශනය වන දුෂ්ටත්වය නූතන ග්‍රාමීය සමාජ පසුබිමක, ජීවත් වීම සම්බන්ධයෙන් අවම මට්ටමේ සිහිනයක් පවා දැකිය නොහැකි, පීඩිත සමාජ ශ්‍රේණියට අයත් වූවකි. එම දුෂ්ටත්වය පොදුවේ හැඳින්විය හැක්කේ ” රැවටීම ” (Fraud) වැනි යෙදුමකිනි. ඔව්න්ගේ රැවටීමට ලක් වන පිරිමි විවිධ සමාජ ශ්‍රේණීන්ට,වර්ගයන්ට අයත් ය.
එහෙත් කෘතියේ දේශපාලනික මානය වන්නේ එම පිරිමි පිළිබඳව ද කිසිම අනුකම්පාවක් ප්‍රේක්ෂකයා තුළ ඇති නොකිරීම ය. ඒ සඳහා සිනමාකරුවා තම සිනමාත්මක භාෂාව ඉතා ම දැනුවත්ව භාවිත කර ඇති බව පෙනීයන්නේ එම රැවටීමට ලක් වන පිරිමින්ගේ දුෂ්ටත්වය, ඔව්න් රැවටීමට ලක් කරනු ලබන යුවළගේ දුෂ්ටත්වයට වඩා විශාලනය කර පෙන්වීමට අධ්‍යක්ෂවරයා භාවිත කර ඇති උත්තල කාචමය රූප(Convex Image) සහ ඒවා ඡේදනය කර ඇති ස්වාභාවය විමසීමේ දී ය.
ඊටත් වඩා බරපතළ සාධකය වන්නේ රතී සහ ඔහුගේ පෙම්වතා ඉදිරියට පැමිණෙන අපරාධ කල්ලිය යි. එම අපරාධ කල්ලිය නියෝජනය කරන්නෙ නාගරික ලුම්පන් පාදඩ සමාජ ස්ථරය යි. ඔව්න්ගේ දුෂ්ටත්වය ඉදිරියේ රතීලාගේ දුෂ්ටත්වයට අලගු තැබීමටවත් නොහැකි ය. එම දුෂ්ටත්වය ” රැවටීම ” වැනි වචනයකට ලඝු කළ හැකි නැත. ඒ වෙනුවට එම ප්‍රචණ්ඩත්වය “ස්ත්‍රී දූෂණය,ප්‍රචණ්ඩත්වය,ඝාතනය,පැහැරගෙන යෑම,මිනිස් ජාවාරාම” ගණයේ සාපරාධී අපරාධ යටතට ඇතුළත් කළ යුතුය.
එතරම් දුෂ්ටකම් කිරීමෙන් අනතුරුව අපරාධ කල්ලියේ නායකයා සිදු කරන පහත ප්‍රකාශය ඔව්න්ගේ නපුර රතීලාගේ නපුරෙන් වෙනස් වන ආකාරය පිළිබඳ කදිම නිදසුනකි.
” මේවා මොන වැඩ ද අපි කරලා තියෙන වැඩ එක්ක ? “
අපරාධ කල්ලියේ ගොදුරක් බවට පත් වීමෙන් අනතුරුව වුව ද රතීලා සම්බන්ධයෙන් ද ප්‍රේක්ෂකයා තුළ දැඩි අනුකම්පාවක් ඇති නොවීම ද මෙම සිනමා කෘතිය මඟින් මතු කරන දේශපාලනිකයේ නිරවුල් බව තහවුරු කරන්නකි. රතීලා හෙවත් නූතන ග්‍රාමීය පීඩිතයා යනු ද ශුද්ධවන්තයින් නොවන බව ප්‍රේක්ෂකයා වෙත සන්නිවේදනය කර තිබීම ඊට හේතුව යි.
මේ සියලු කරුණු හේතුවෙන් මේ කෘතිය ප්‍රක්ෂේපණය වන්නේ සම්පූර්ණයෙන් ම “බිය” මාධ්‍ය කර ගනිමිනි බව පැවසිය හැකිය.එය ප්‍රේක්ෂකයා ද මේ කවර වර්ගයේ හෝ දුෂ්ටත්වයකට භාජනය විය හැකි බවට අනතුරු ඇඟවීම හේතුවෙන් මතු වන බියක් පමණක් නොව තමන් ද එම දුෂ්ටත්වයේ වාහකයින් විය හැකි බව අවබෝධ වීම හේතුවෙන් ඇතිවන භීතියකි.
(මගේ පසුපස අසුනේ සිට අතිශය අසංස්කෘතික ලෙස චිත්‍රපටය නැරඹූ නාගරික මධ්‍යම පාන්තික ගැහැනු කිහිප දෙනාගේ ඉංග්‍රීසි මුසු කෑගැසීම්, රතීලා අපරාධ කල්ලියේ ප්‍රහාරයට හා දූෂණයට ලක් වීමත් සමඟ සම්පූර්ණයෙන් නැවතී ගිය අතර සිනමා පටය අවසන්ව මා නැගිට යන විට ද ඔවුන් එකිනෙකාගේ අත් අල්ලාගෙන නැගිටගත නොහැකිව සිටි ආකාරය මට කිසිදිනෙක අමතක නොවනු ඇත.)
ඒ අර්ථයෙන් මේ සිනමා කෘතිය මෙරට සිනමා ඉතිහාසයේ විශේෂ පියවරක් ලෙස සනිටුහන් කිරීම අත්‍යවශ්‍ය ය. දුෂ්ට සමාජයක වෙසෙන ගැහැනු මිනිසුන්ට තමා කෙතරම් එම දුෂ්ටත්වය නඩත්තු කිරීම සඳහා දායක වී ඇත් ද, යන්න දැක්වීම අතින් මෙම කෘතිය අනෙක් සිංහල සිනමා කෘති අතරින් විශේෂ වීම මීට හේතුව යි.