(පසුගිය කොටස හා බැඳේ)
දඩඉම චිත්‍රපට පිළිබඳව න්‍යාත්මක කියවීම ( Cinematic Riding ) කෙබඳුද ?
“දඩඉම” චිත්‍රපටයේ කතාපුවතේ ප්‍රබල සංඛේතය වනුයේ රුසියානු ජාතික ශ්‍රේෂ්ඨ නවකතාකරුවකු වූ ප්යොදර් දොස්තයෙව්ස්කි ( Fyodor Dostoyevsky 1821 – 1888 ) විසින් රචිත Crime and Punishment – 1866 නවකතාව යි. විශ්ව සාහිත්‍යය හැදෑරීමේදී අපට හමුවන ශ්‍රේෂ්ඨතම මනෝවිද්‍යාත්මක නවකතා ( Psychological Novel ) දෙකක් වේ. ඉන් එකක් වනුයේ ප්‍රංශ ජාතික ශ්‍රේෂ්ඨ නවකතාකරුවකු වූ ගුස්ටාච් ෆ්ලොබෙයාර් ( Gustave Flaubert.1821 – 1880 ) විසින් රචිත Madame Bovary – 1856 හා යටකී Crime and Punishment නවකතාව වන්නේ ය. මෙම ශ්‍රේෂ්ඨ මනෝවිද්‍යාත්මක නවකතා දෙක අතික්‍රමණය කිරීමට ලොව එදා මෙදාතුර රචිත කිසිදු මනෝවිද්‍යාත්මක නවකතාවක් සමත් වී නොමැති බව පෙනේ.
[ 2010 දී ලෝප්‍රකට හාර්වඩ් විශ්ව විද්‍යාලය ( Universityof Howard ) විසින් ලොව එතෙක් මෙතෙක් රචිත ශ්‍රේෂ්ඨ නවකතා වීසිපහ තෝරා ගන්නා ලදි. එහිලා ඒ ඒ නවකතාවේ වස්තු විෂයය – අන්තර්ගතය – ආකෘතිය හා භාෂාව යන අංශ පිළිබඳව ඉතා සියුම් ආකාරයෙන් විමර්ශනය කරන ලදි. ඒ අනුව තෝරාගත් ලොව ශ්‍රේෂ්ඨතම නවකතා විසිපහෙන් දෙවැනි ස්ථානය Crime and Punishment නවකතාව ද සිව්වැනි ස්ථානය Madame Bovary නවකතාවද තේරී පත්විය. ]
Crime and Punishment නවකතාව තුළින් මිනීමැරුමක් හා සබැඳි ආචාර විද්‍යාත්මක අර්ථයට වඩා වැඩිපුර අවධානයක් නවකතාකරුවා විසින් යොමු කරන්නේ එහි මිනීමරුවා වූ රසල්නිකෝෆ්ගේ ( Rodion Romanovich Raskolnikov ) ආධ්‍යාත්ම විවරණය කෙරෙහිය. එහිලා දඩුවම ( Punishment ) වූ කලී අප සිතන දඩුවමක් නොව ඔහුගේ මනෝභාවයේ මරණය වන්නේ ය . එනමුත් දඩඉම චිත්‍රපටයේ මෙම සංඛේතය යොදාගෙන ඇත්තේ හුදෙක්ම කතාපුවත විචිත්‍රණය කරනු පිණිස යොදාගත් අමතර සැනසිල්ලක් වශයෙන් මිස එම නවකතාවේ මෙන් මෙහි ප්‍රධාන චරිතයක් වන ජනාධිපතී නීතීඥ කීර්ති ගජනායකගේ මනෝභාවයේ මරණය දැකීමේ පරමාර්ථයෙන් නොවන බව පෙනේ.
දඩඉම චිත්‍රපටයේ කැප පෙනෙන චරිතය වන්නේ රෝහිනී කැකුණාවල යි. එම චරිතය නිරූපණය කරන අද්විතීය සිනමා නිළි ස්වර්ණා මල්ලවාරච්චි මහත්මිය තිර රචනයේ එන එසේම අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ අවශ්‍යතාවයට අනුව ඉතා සියුම් ඒකාග්‍රතාවයක් පිළිඹිබු කරයි. එහිලා ඇය විසින් අවස්ථාවෝචිත වූ ප්‍රබල රංගනයක් ඉදිරිපත් කරන බව විශේෂයෙන්ම සධහන් කළ යුතුය. කෝපය , වෛරය හා අභියෝගය යන කවර චිත්තාවේගයක් වුවද ඉතා සියුම් ආකාරයෙන් නිරූපණය කිරීමට ඇය සමත්වීම චිත්‍රපටයේ වූ ප්‍රබලතම සාධකය සේ මම දකිමි. එසේම තම රංගනය මනා සංයමයකින් හා අවබෝධයකින් යුතුව ඇය විසින් නිරූපණය කිරීම චිත්‍රපටයේ සෙසු ප්‍රධාන චරිතයේ අධි-රංගනය ප්‍රේක්ෂකාගාරයට වසන් කිරීමට ඇයගේ රංගනය වෙසෙසින්ම සමත්වන බව කිව යුතුය .
එනමුත් විශේෂයෙන් කිවයුත්තක් ඇත.
ස්වර්ණා මල්ලවාරච්චි මහත්මිය මෙහි රංගනයේ යෙදෙන්නේ ඉතා වෙහෙසට පත්වූ තැනැත්තියක් සේය. ඊට පසුගිය කාලයේ දී ඇයට වූ අසනීපයත් එයින් ඇතිවූ කායික-මානසික අපහසුතාත් ඇයගේ චරිත නිරූපණයේ ඇතැම් තැන්වලින් ගම්‍ය වන බව පෙනේ. එහෙත් ඈ ඒ බව තම චරිතයේ රිද්මයට කිසිදු බාධාවක්ව නොව සේ වගබලා ගන්නා බව වෙසෙසින්ම අගය කළ යුත්තක් වන්නේ ය.
දඩඉම චිත්‍රපටයේ ස්වර්ණා මල්ලවාරච්චි මහත්මියගේ රංගනයේ සුවිශේෂීත්වය. වශයෙන්ම මා දකින්නේ තම චරිතය පිළිබඳව “ගැඹුරු සවිඥානිකත්වයකින් ” ( A Deep Consciousness ) යුතුව රෝහිණි කැකුණාවලගේ චරිතය ඉතා රිද්මයානුකූලව චිත්‍රපටයේ අවසානය දක්වා රැගෙන යෑමට ඇය වෙසෙසින්ම සමත් වීමයි.
ස්වර්ණා මල්ලවාරච්චි මහත්මියගේ සිනමා රංගනය බොහෝ චිත්‍රපට ගණනාවකම වඩාත් කැපී පෙනෙන අංගය වූ බව පෙනේ. ඇයට චිත්‍රපටයක වූ දුබලතා තම රංගනය තුළින් සඟවා තැබීමට වෙසෙසින්ම හැකියාව ඇති බව පෙනේ. ඒ ඇයගේ සිනමා රංගන ශක්‍යතාවට ප්‍රබල සාක්ෂියක් වන්නේ ය.
දඩඉම චිත්‍රපටයේ ඇතැම් අබල දුබලතා
ප්‍රේක්ෂකාගාරයට නොපෙන තරමටම ඇයගේ චරිතය කෙරෙහි ප්‍රේක්ෂකාගාරයට වශීකෘත වී සිටින බව පෙනේ. එහිලා දඩයම – 1983 චිත්‍රපටයේ පුරුෂාධිපත්‍යය, ධනය හා බලය මෙන්ම මනෝමූල අතෘප්තිකර ලිංගික ආශාවන් හමුවේ හපයක්ව ගොස් ඉතා කෲර අන්දමින් තම දරු ගැබක් සමගින් ඝාතනය වන රත්මලී කැකැණාවල කෙරෙහි එදා ප්‍රේක්ෂකාගාරය ලද මහත් කම්පනය හා දයානුකම්පාව වෙසෙසින්ම හේතු කාරණා වී ඇත්තේ ය. එහෙයින් දඩයම චිත්‍රපටයේ රත්මලී කැකැණාවලට අත්වූ කෲර මරණයට රෝහිණී කැකැණාවල වූ ඇයගේ නැගෙණිය විසින් යුක්තිය හා නීතියේ සාධාරණත්වය ඉෂ්ට-සිද්ධ කර ගැනීමේ අපේකාවෙන් දඩඉම චිත්‍රපටය නරඹන මුලුමහත් ප්‍රේක්ෂකාගාරයම පසුවන්නේ ය. ඉන් තොර කිසිදු අපේක්ෂාවක් හෝ බලාපොරොත්තුවක් දඩඉම චිත්‍රපටය නරඹන බහුතර ප්‍රේක්ෂකාගාරයට ඇතැයි කියා මම පෞද්ගලික නොසිතමි.
දඩඉම චිත්‍රපටයේ එන ජනාධිපති නීතීඥ කීර්ති ගජනායක යන චරිතය ඉල්ලා සිටින්නේ රවින්ද්‍ර රන්දෙණිය මහතා විනා ඊට වෙනත් ආදේශකයක් නොවන බව පෙනේ. ඊට වෙනත් ආදේශකයක් මට තවම මෙරට සිනමාව තුළ සිතා ගැනීමට නොහැකිය. ඊට දඩයම චිත්‍රපටයේ ප්‍රියංකර ජයනාත් යන ප්‍රධාන චරිතය වෙනුවෙන් ඔහු විසින් ඉටුකරන ලද ඉහළම සාධාරණය හේතුකාරණා වන්නේ ය. ඊට වෙසෙසින්ම ඔහුගේ කඩවසබව, රංගන පෞරුෂය ඉවහල් වී ඇති බව පෙනේ. දඩඉම චිත්‍රපටයේ එන කිර්ති ගජනායක චරිතය විසින් ද ඉල්ලා සිටින්නේද එවන් කඩවසම් හා රංගන පෞරුෂයක් ඇති නළුවකු වන්නේ ය.
එවන් වූ චරිතයකට ජැක්සන් ඇන්තනි මහතා ආදේශකයක් වන්නේ කිනම් කාරණාවක් හෝ කිනම් සුවිශේෂීත්වයක් මතද යන්න මට දැනුනු වුවද විසඳාගත නොහැකි වූ මහත් ප්‍රෙහෙළිකාවක් වන්නේ ය. මගේ පෞද්ගලික කියවීමට අනුව ජැක්සන් ඇන්තනි මහතා අති – දක්ෂ එසේම බොහෝ දුරක් යෑමට තිබුණු වේදිකා නළුවකු වන්නේ ය. එනමුත් ඔහු තවම සිනමා රංගනය කුමක්ද යන්න හරිහැටි කියවා නොගත් නළුවකු බව කිව යුතුය. වේදිකාවෙන් පරිභාහිරව ඔහු තරමක හෝ සාර්ථක රංගනයක් ඉදිරිපත් කර ඇත්තේ ආචාර්ය ධර්මසේන පතිරාජ මහතා විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද “කඩුල්ල” – 1990 මාලා-නාටකයේ එන “කුරුතේරිස්”ගේ චරිතය වෙනුවෙන් පමණි. එදා මෙදාතුර ඔහුට සිනමා රංගන යන මහා අභ්‍යාසයෙහි “අ” “ආ” වත් හරිහැටි කියවා ගැනීමට නොහැකි විය . ඊට ඔහුට මම සෘජුවම චෝදනා නොකරමි. එහිලා මෙරට සිනමාව පිළිබඳව ඔස්තාර්ලා යයි සිතා සිටින උදවිය හා ඔහුට අඩුවක් නොමැතිව දිවා – රාත්‍රී පුරා යහමින් කසගසන කසකරුවන් ද වගකිව යුත්තේ ය. එහි ප්‍රතිඵලය වූයේ නූතන මෙරට මහා රංගනවේදියා – සිනමා – රූපවාහිනී ප්‍රාඥයා හා ඉතිහාසඥයා යන මනෝමය චරිතවල කසකරුවන් විසින් ඔහුව අතරමං කිරීමයි. ඔහුද එම අන්ඳන ලද මනෝමය චරිතවල රිසි සේ සැරිසැරුවා විනා ඉන් මිදීමටත් තම රංගනය පිළිබඳව න්‍යායාත්මක කියවා ගැනුමටත් කිසිදු උත්සහයක් නොගත්තේ ය. එය ඔහුගේ මහා කඩා වැටීමට ද හේතුකාරණා වූ බව මගේ කියවීමයි.
එසේම දඩඉම චිත්‍රපටය පුරාම ජැක්සන් ඇන්තනි මහතාට ඇත්තේ පුදුම කඩි කුලප්පුවකි. එය චිත්‍රපටයේ වරිතය ඉල්ලා සිටින රිද්මය අකාමකා දැමීමට බෙහෙවින් හේතු කාරණා වන්නේ ය.
ඕනෑම මාධ්‍යයක කිසියම් වූ චරිතයක් රඟදැක්වීමේ දී ඊට. ආවේණික ලක්ෂණ, බොහෝ කරුණු කාරණා හා ප්‍රමිතීන් ඇත්තේ ය. එය සිනමා රංගනයට ද පොදුවූ කාරණාවකි. එය Film Acting Grammar යනුවෙන් හැදින්වේ. ( බලන්න – Acting For Film by Dr, Cathy Haase – 2018 / p 27 . )
ඒ අනුව ජැකසන් ඇන්තනි මහතා අධි නීතිඥ කීර්ති ගජනායක මහතා යනු කවරකුද යන්න කිසිවිටෙක කියවාගෙන නොමැති බව පෙනේ. එහිලා අධි නීතිඥවරයකුගේ මනෝභාවය, කතා කරන ශෛල්‍ය, ඉංග්‍රීසි භාෂාවේ වචන උච්චාරණය මෙන්ම තම ටයිකෝට් ඇදුමට ගැලෙපෙන ගමන හා හැසිරීම ඔහු කෙරෙන් වියුක්තව ගොස් ඇති බව පෙනේ. කඩුල්ල මාලා නාටකයේ කුරුතේරිස්ගේ කෝට් එක හා සරමයි ( ව්‍යහාරය -“ටුයිට් රෙද්ද” ) අධි නීතීඥ කීර්ති ගජනායකගේ ටයිකෝට් එකයි අතර ඇත්තේ විශාල සමාජ පරතරයකි( A Social Descant ) .
සිනමා මාධ්‍යය තුළ කැමරා රාමුව ඒ ඒ චරිත තුළින් ඉල්ලා සිටින රංග පරාසයන් ඇත්තේ ය. ඒවා කැමරා රාමුවෙන් රාමුවට හා චරිතයෙන් චරිතයට වෙනස් වන්නේ ය. එම කාරණාව මෙහිදී ගලපන විටදී බෝහෝ අවස්ථාවල ජැක්සන් ඇන්තනි කැමරා රූපරාමු අතික්‍රමණය කරමින් තම භූමිකාව ඉදිරිපත් කරන බව පෙනේ.එය කමරා රූපරාමුව විසින් ඉල්ලා සිටින ජනාධිපති නීතීඥ කිර්ති ගජනායකගේ රංග පරාසය වෙනුවට ඔහු කැමරාවට ලබාදෙන්නේ නාට්‍ය ප්‍රේක්ෂකාගාරය ඉල්ලා සිටින චරිතයකි. එය මට මතක් කරදුන්නේ ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක මහතාගේ “ධවල භීෂණ” – 1988 ( ඉංග්‍රීසි පරි – ෂෝන් පෝල් ශාත්‍රේ’ගේ The Man Without Shadow ) ඔහු විසින් රඟපාන “හෙන්රිගේ” ( වෛද්‍ය ශිෂ්‍යයෙකි , විමුක්තිය භටයෙකි. ) චරිතය යි. ඒ තරමටම ඔහු මෙම චරිතය තුළ අධි-රංගනයක් හා ඉතා නොහික්මුණ ස්වරූපයක් ප්‍රේක්ෂකාගාරයට විශද කරන්නේ ය.
ලොව ඕනෑම තරාතිරමක සිනමා නළුවකුගේ විවෘතභාවය හා අභ්‍යන්තර නිදහස් බව සෑම විටකදීම ඒ ඒ අවස්ථාවට සීමාවිය යුතු වන්නේ ය. නළුවා වියුක්ත ලෙස ( Abstract ) තම අදහස් ප්‍රකාශ කිරීමට උත්සාහ නොකළ යුතුය . එසේ වුවහොත් සෑම නළුවකුම තමන්ගේ “වියුක්ති ප්‍රකාශණයේ”දී ( Abstract expression ) එකිනෙකට සමාන වීමට බොහෝ සෙයින් ඉඩ ඇත්තේ ය. සැබැ ජීවිතයේ දී අප හැඟීම් නිරාවරණය කරන්නේ අපටම ආවේණික වූ ආකරයඛට බව පෙනේ .බොහෝවිට අප හැඟීම් ප්‍රකාශ කරන්නේ සංවෘත ආකරයෙනි. නොඑසේනම් එළිපිට නොවේ. නළුවාගේ හැඟීම් ප්‍රකාශණය ද ඔහුගේ අනන්‍යතාව මත පෞද්ගලිකත්වය ( Temperament ) හා සමාන පාත විය යුත්තේ ය. එවන් වූ නිර්ව්‍යාජ ( සත්‍යය ) වූ හැඟීම් ප්‍රකාශණයක් මතුවිය හැක්කේ ඉතා පවිත්‍ර මානසිකත්වයක් තුළින් පමණි. එසේ නොමැතිව තමා මවාගත් මෝමූල මානසිකත්වයක් තුළින් කරන හැඟීම් ප්‍රකාශ රංගන ව්‍යාජ හෝ විකෘති හැඟීම් හා රංගන වන්නේ ය.
මවිසින් ඉහත දක්වන ලද කාරණාව ඔබට ඉතා ලේසියෙන් පසක් කරගනු පිණිස උදාහරණයක් පෙන්වාදීමට කැමතියි. එනම් “නිධානය” – 1972 චිත්‍රපටයේ ගාමිණී ෆොන්සේකා මහතාගේ අද්විතීය රංගනය මෙනෙහි කරගන්න.ඉතා සංයමයකින් සේම කැමරා රාමුව තුළ ඉතා සීමිත වපසරියක් තම චරිතයට අනුව භාවිතා කරමින් එම චරිතයේ ගූඪ ඇතුලාන්තය ස්පර්ශ කරන ආකාරය ඔබට මතකද ? එවිට මා කියන කාරණාව ඉතා මැනවින් ඔබට පසක්වනු ඇත.
මට මේ අවස්‌ථාවේ දී රුසියානු ජාතික ශ්‍රේෂ්ඨ සිනමාකරුවකු වූ අන්ද්‍රෙයි තර්කෝව්ස්කි ( Andrei Tarkovski ) විසින් කියන ලද එක්තරා කතාවක් මතක් වේ. එය මෙසේ ය.
“සිනමා නිර්මාණයකදී නළුවා පිළිබඳව විශේෂ අවධානයක් යොමු කිරීම වරදක් හැටියට මා දකින්නේ නැහැ. ඇත්ත වශයෙන්ම සිනමාකරු තමන්ගේ ලෝකය ප්‍රක්ෂේපණය කරන්නේ නළුවා මගින් බව සැබෑවකි. මෙහිදී නළුවාගේ රංගනය වැදගත් කාර්යය භාරයයක් ඉටු කරනවා. ඒ නිසා නළුවාගේ ආත්මීය හා ආධ්‍යාත්මික ලක්ෂණ සිනමාකරුට ඉතාමත්ම වැදගත් වේ. ඊට හේතුව සිනමාකරු තම නිරූපණය උත්පාදනය කරන්නේ නළුවාගේ ආත්මීය හා ආධ්‍යාත්මික ලෝකයේ ඇතිවන ගැටුම් තුළිනි. ඒ නිසා නළුවාගේ ලෝකය සිනමාකරුගේ ජීවිත යථාර්ථයට ඉතාම අදාලයි. සිනමාකරු තම යථාර්ථය පිළිඹිබු කරන්නේ නළුවා හා ඔහුගේ රංගනය උපයෝගි කරගෙන බැවිනි”.
[ Lectures on Movie Direction – p 67 ]
දඩඉම චිත්‍රපටයේ සෙසු චරිත දෙස විමර්ශනාත්මකව බලන කල්හි ජනාධිපති නීතීඥ කීර්ති ගජනායකගේ රියදුරු වන මහේන්ද්‍ර පෙරේරා තම චරිතයට අවැසි රිද්මයානුකූල රංගනයක් ඉදිරිපත් කරන බව පෙනේ. එනමුත් අධ්‍යක්ෂකවරයා ඔහුගෙන් එතරම්ම වැඩක් ගත්තාද යන්න සිතේ. ඊළගට මට වැදගත් වන්නේ ජනාධිපති නීතීඥ කිර්තී ගජනායකගේ දියණියගේ චරිතය රඟපාන ආධුනික නිළියගේ ( මොරීන් වෙත්තසිංහ මෙනවිය ) රංගනය යි. ඇය දඟකාර හා සුකුමාල නව යෞවුන් චරිතයට අවශ්‍ය ඉතා සැහැල්ලු රංගනයක ( Free Style Acting ) යෙදේ. ඇය සිනමාව හා එහි රංගනය යනු කුමක්ද කියා අධ්‍යනය කරත්ද ඇයට සිනමාවේ දිගු ගමනක් යෑමට හැකි බව කිවයුතුය.
දඩයම චිත්‍රපටයේ රත්මලී කැකැණාවලගේ පුත්‍රරත්නය එසේ නම්, දඩඉම චිත්‍රපටයේ රවිනාත් කැකැණාවල
නව යොවුන් තරුණයා පිළිබඳව මට කිය හැක්කේ කුමක්ද ? සැබවින්ම මෙම චරිතය නිසි පරිදි අකිල දනුද්ධර මහතා අවබෝධ කරගත්තෙහිද ? ඔහු “අවම රංගනයක” ( Flat Acting ) යෙදේ.
එය කොයි කාටත් තේරෙන භාෂාවෙන් කිවහොත් මෙලොව රහක් නැති රංගනයක් බව මගේ පෞද්ගලික කියවීමයි . කරන්න දෙයක් නැත කිවයුතු දේ කෙලින්ම කීම මගේ ක්‍රමය වන්නේ ය. හංගේරියාවේ බුඩෆාස් හි( Budapest / Capital of Hungary ) කිරිකැටි සංදියේ පටන් හැදී-වැඩුණු තරුණයකු වන රවීනාත් කැකුණාවලට අකිල දනුද්ධරගේ රංගනය තුළින් සාධාරණයක් ඉෂ්ට වූවාද යන්න අප අපෙන්ම ප්‍රශ්න කරගත යුත්තේ ය. එවන් කුඩා සංදියේ පටන් විදෙස් රටක හැදී-වැඩුණු තරුණයකුගේ චර්යාවන් එහිලා සිංහල වචන උච්චාරණය බෙහෙවින් මෙරටට ආගන්තුක වන්නේ ය. එය ඔහුගේ රංගනය තුළින් අප දුටුවාද ? නෝඑසේනම් ප්‍රේක්ෂකාගාරය තිර රචනය තුළින් නිර්මිත රවිනාත් කැකැණාවල තරුණයා සැබවින්ම දුටුවෙහිද ? ඔහුගේ රංගනය ටෙලිනාට්‍යක රංගනයකින් ඔබ්බට ගොස් නොමැත.
එහෙයින් එම රංගනය තුළ සිනමා රංගනයක් මම නොදුටුවෙමි. මෙම චරිතය පිණිස නවක නළුවකු යොදාගත්තේ නම්, අපට මීට වඩා කතා කිරීමට බොහෝ කරුණු-කාරණා තිබෙන්නට පුළුවනි.
මෙහි රත්මලී හා රෝහිනී කැකුණාවල යන සොහොයුරියන්ගේ පියා දඩඉම චිත්‍රපටයේ චන්ද්‍රසෝම බිංදුහේවා මහතා ය. දඩයම චිත්‍රපට මෙම චරිතය නිරූපණය කරන්නේ අතිදක්ෂ චරිතාංග සිනමා නළුවකු වූ සොමී රත්නායක මහතාය . එහිලා ඔහු තම රංගනය මනා අවබෝධයකින් හා සංයමයකින් ඉදිරිපත් කරන අතර එය චිත්‍රපටයේ සමස්ත සාර්ථකත්වයට කදිම උත්තේජනයක් වන්නේ ය. ඒත් … ඊට සාපේක්ෂව දඩඉම චිත්‍රපටයේ දී එම චරිතය තුළන් එවන් සාර්ථකත්වයක් චිත්‍රපටයට ලැබෙනවාද යන්න සැක සහිතය.
තිර රචනය තුළින් අනවශ්‍ය චරිතයක් චිත්‍රපටය තුළට ඔබා ඇති බව පෙනේ. ඊට උදාහරණය වශයෙන් රෝහිනී කැකුණාවල පැහැර ගැනීමට හෝ ඝාතනය කිරීමට එන කුලී ඝාතකයා පෙන්වාදිය හැක. එය චිත්‍රපටයට කොහෙත්ම අවශ්‍ය නොවන්නක් බව පෙනේ. එය ජනාධිනති නීතීඥ කීර්ති ගජනායකගේ බියගුළුභාවය හා ගැහැණියකගේ අභියෝගයට මුහුණදීමට නොහැකි මනෝභාවය ප්‍රේක්ෂකාගාරයට පසක් කරන්නක් වන්නේ ය. අතීතයේ දී අහිංසක ගැබිනි මවක් ඉතා සහාසික ආකාරයෙන් මරා දැමූ ඝාතකයකුගේ හා ජනාධිපති නීතීඥයගුගේ සැබෑ මනෝභාවය මෙයදැයි කියා ප්‍රේක්ෂකාගාරයට පැනයක් මතුවන්නේ ය.
චිත්‍රපටයක් ප්‍රධාන වශයෙන් කොටස් තුනකින් සමන්විත වන්නේ ය. එනම් ඒ තිර රචනය – රූපගත කිරීම – සංස්කරණය යි. එහිලා තිර රචනයෙන් ඉක්බිතිව ඊළග වැදගත් පියවරක් වන්නේ “නළුවරණය” යි ( Casting ) . දඩඉම චිත්‍රපටයේ සාර්ථකත්වයට මූලිකව බාධාවක් වී ඇත්තේ වැරදි නළුතරණය යි. එය චිත්‍රපටයේ ඉහත මවිසින් විචාරය කරන ලද අබල-දුබලකම්වල මූලාරම්භය බව කණගාටුවෙන් හෝ කිවයුතුය .
(මතු සැබැඳේ)