පාරාදීසය සහ අපාය අතර ත්‍රි-මාන මනුෂ්‍යත්වය

මගේ අභිප්‍රායය වන්නේ ප්‍රසන්න විතානගේ අධ්‍යක්ෂණය කළ පැරඩයිස් සිනමා කෘතිය ගැන ජීවවාසික ( Eco-critical) ප්‍රවේශයක් මුල් කරගත් කියවීමක් කිරීමය. එවැනි කියවීමක් සඳහා අප ගත යුතු මග කුමක්ද ? ඒ සඳහා අප අත්‍යවශ්‍යයෙන්ම මෙහි චරිතපාත්‍රයින්ගේ චර්යාපථය දෙස විමසුම් ඇසින් බලා සිටිය යුතුය. ඒ ඔස්සේ ඔවුන් සම්බන්ධ වන ජීවන සිද්ධීන් හා ගැටුම් විසින් එළිදරව් කරන ඔවුන්ගේ සබඳතා ලෝකය තුළට සමීපව එබී බලන්නට අප වෑයම් කළ යුතුය. මන්ද යත් පුද්ගලයා තුළ වූ මනුෂ්‍යත්වයේ පොහොසත් කම්/ නිරෝගීබව – දුගීබව /රෝගී සවභාවයන් වනාහී අන් කිසිවක් නොව ඔවුන්ගේ සබඳතාවන්ගේ ස්වභාවය අනුවම නිර්ණය වන බැවිනි. ජීවවාසික විචාරයේදී මා අනුයන ප්‍රවේශය සාකල්‍යවාදී එකකි ; එයින් යෝජනා කෙරෙන්නේ මෙකී චරිතවල ඉහත කී ස්වභාවයන් ප්‍රකාශමාන වන ත්‍රිත්ව මිනිස් සබඳතා පද්ධතිය හා එහි ගතිකයන් හඳුනා ගන්නටය. එනම් , මනුෂ්‍යයාගේ ජීවිතය තුළ වන සියලුම ආකාරයේ සබඳතා, සබඳතා වර්ග තුනකට මම ගොණු කරන්නෙමි. තමා තමා සමග , අනෙකා සමග සහ සොබාදහම සමග වශයෙනි ; එමෙන්ම මේ සබඳතා ගොණු පවතින්නේ අන්‍යොන්‍ය අන්තර්-පැවැත්මක් සහිත ගතික පද්ධතියක් වශයෙන් බව තේරුම් ගැනීම මෙහි දී ප්‍රමුඛ අවශ්‍යතාවකි. ( විස්තර සඳහා මගේ ජීවවාසික විචාරය , 2024 , විදර්ශන ප්‍රකාශන බලන්න);
මනුෂ්‍යයාගේ සබඳතා ලෝකය පිළිබඳ මගේ සම්පූර්ණ ප්‍රවාදය තුළ මේ කී සම්බන්ධතා ත්‍රිත්වයට අමතරව තවත් සම්බන්ධතාවක් තිබේ. එය අපේ පැවැත්මේ විශ්වවේදීය ( cosmological) මානයට අයත්ය. එහෙත් එය පවතින්නේ උක්ත සම්බන්ධතා ත්‍රිත්වය පවතින තලයේ නොවේ. ඇත්ත වශයෙන් මිනිස් ජීවිතයේ සබඳතා ත්‍රිත්වය වනාහී , විශ්වවේදීය සම්බන්ධයේ මිහිපිට ප්‍රකාශනය යැයි කිව හැකිය. කෙසේ හෝ වේවා මේ රචනාව තුළ අප එම සම්බන්ධතා මානය සම්පූර්ණයෙන්ම නොසලකා හරින්නෙමු.
මේ අනුව අප අනුයන ජීවවාසික විචාරය තුළ ;

සාධාරණත්වය/මානව ගෞරවය පිළිබඳ මානයක්ද

ජීවවාසික මානයක්ද

ආධ්‍යාත්මික/ආචාරධර්ම මානයක්ද

අන්‍යොන්‍ය අන්තර්-පැවැත්මක නිමග්නව පවතී. එබැවින් කලා විචාරයේ ජීවවාසික මානය යනු සමතික්‍රමණ ( transcending ) මාවතකි; තවද එය සාකල්‍යවාදී ( holistic) මාවතකි .එහි සමාජ සාධාරණත්වය පිළිබඳ උනන්දුවද , ජීවවාසික යුක්තිය පිළිබඳ උනන්දුවද , මිනිස් දයාව හා කරුණාව පිළිබඳ උනන්දුව ද එකට අත්වැල් බැඳ සන්ධානගතව සිටින්නේ යැයි අපි අවධාරණය කරන්නෙමු.
මෙහි එන ප්‍රධාන චරිත හතර -අම්රිතා , කේශව් , ඇන්ඩෲ සහ සාජන්ට් බණ්ඩාර – අතරින් හුදෙක්ම රචනාව කෙටි කරගැනීමේ අවශ්‍යතාව නිසා පමණක් මම අම්රිතා සහ කේශව් මගේ කියැවීමේ කේන්ද්‍රයට ගනිමි. ඒ ඔස්සේ යමින් සිනමා කෘතිය රසිකයා වෙත පිරිනමන ජීවන ප්‍රඥා කණිකා වෙත් නම් ඒවාද හසු කර ගැනීම මගේ අවසාන ඉලක්කයයි.

මෙම කියවීමට මග සලසා ගැනීම සඳහා අමතර අත්වැලක් මම සිනමා කතන්දර ශාස්ත්‍රයේ ප්‍රකට විශාරදයා -රොබර්ට් මැක්කී- ගෙන් ලබා ගනිමි;
කොකාගේ සුද පෙනෙන්නේ ඉගිලෙන විටලු ’ යනුවෙන් ප්‍රකට සිංහල කියමනක් තිබේ ; පීඩනයක් තුළට චරිත පත් කිරීම හරහා ඔවුන්ගේ ස්වභාවයන් වඩා තීව්‍ර ලෙස ප්‍රකට වීමට ඉඩ දීම වනාහී දුරාතීතයේ සිට නාට්‍ය කලාව තුළද භාවිත වන උපක්‍රමයකි. ඇතැම් විටක සියල්ල හොඳින්ම සිදුවේ යැයි සැලකෙන මොහොතේ ගැටුමක පීඩනය තුළින් චරිතය ‘සහසුද්දෙන්’ විදාරණය වන්නේය. නූතන සම්භාව්‍ය නාට්‍ය කලාවේ ඉබ්සන් තරම් පලදායීව මේ උපක්‍රමය භාවිත කළ වෙනත් නූතන නාට්‍ය කරුවෙක් නැති තරම්ය. පුරාතන ග්‍රීකයෝද සුලබව මෙය භාවිතා කළහ .

True character is revealed in the choices a human being makes under pressure -the greater the pressure , the deeper the revelation, the truer the choice to the character’s essential nature’ – Robert Mckee ( Story- Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting, 1997) ( එහෙත් මැක්කී මෙහිලා True Character – සැබෑ චරිතය යනුවෙන් නම් කරන සංසිද්ධිය මම ගැඹුරු වැසුණු චරිතය ලෙස නම් කරමි; අර නම යම් අවස්ථාවකදී අපව නොමග යැවීමට ඉඩ ඇතැයි මට සිතෙන බැවිනි .)

මැක්කී විසින් මේ අතර චරිතායනය ( characterization ) සහ චරිතය (character ) යනුවෙන් භාවිතා කරන සංකල්ප ද්වය එක්තරා අර්ථයකින් ඔහුටම ආවේණික අදහසක් කියන්නට නිර්මාණය කරගත් සංකල්ප වෙති. අප මොහොතක් ඒ ගැන තත්පර වෙමු.
චරිතායනය යනු පුද්ගලයකු සම්බන්ධයෙන් බැහැර සිට නිරීක්ෂණය කළ හැකි සියලුම චරිත ලක්ෂණයි ; උපතේ සිට හැදී වැඩී ආ අයුර/ඒ සඳහා බලපෑ නිරීක්ෂණය කළ හැකි නන් විධ සාධක ගණනයට ගනිමින් පුද්ගලයකු ගේ චර්යාපථය තුළ ඔහු හෝ ඇය කරන සාමාන්‍ය තෝරා ගැනීම් කෙනෙකුට අවශ්‍ය නම් පුරෝකතනය කළ හැකිය.

මෙලෙස සාමාන්‍ය තත්වයන් යටතේ දෛනික ජීවිතය තුළ කෙනෙක් පිළිබඳව කළ හැකි නිරීක්ෂණ සමුච්චය මත අප ඔහු /ඇය ගැන බැසගන්නා නිගමන චරිතායනයට අදාළ වේ. එහෙත් මැක්කීගේ ප්‍රවේශය ට අනුව චරිතය යනු සැඟවී තිබිය හැකි ලක්ෂණ සමුච්චයකි ; එය සාමාන්‍ය ( බෞද්ධ අර්ථයෙන් පෘතග්ජන ) පුද්ගලයා විසින් තමාම වුව නොහඳුනන , බොහෝ දුරට අවිඥානික තත්වයක් විය හැකිය. ඒ සැඟවුණු චරිතය එළියට එන්නේ පීඩනයක් යටතේ පමණක් විය හැකිය යන්න මැක්කීගේ අදහසයි. එය එබැවින් ගැඹුරු චරිතය ලෙස අවශ්‍ය නම් හැඳින්විය හැකිය. උදාහරණ ලෙස යහමින් අතේ මිටේ මුදල් ඇති පුද්ගලයෙක් සාමාන්‍ය තත්වයන් යටතේ ත්‍යාගශීලී බවක් පෙන්විය හැකිය. දානපතියෙක් ලෙස සමාජයේ ප්‍රශංසාවට ලක් විය හැකිය. මේ වූ කලී චරිතායනයේ අර්ථය අනුව අපට පෙනෙන දෙයයි , එහෙත් මේ ත්‍යාගශීලී සේ දෘෂ්‍යමානයේ පෙනෙන පුද්ගලයාම හදිසියේ යම් තත්ත්වයක් යටතේ ධනය අහිමි වුනොත් , යන්තම් දෛනික ආහාරය ලබා ගත හැකි තත්ත්වයට වැටුණොත් , ඔහු සිය ආහාර පංගුව අනෙකෙක් සමග බෙදාගන්නට සූදානම් වේද? අන්න එතැන දීයි ඔහුගේ සැඟවුණු ගැඹුරු චරිතය මතු වන්නේ. තමන්ගේ එකම ආහාර පංගුවත් වෙනත් බඩගින්නේ ඉන්න දරුවෙකුට දෙන්නට සූදානම් නම් ඔහු/ඇය සැබැවින් කාරුණික ත්‍යාගශීලී සහනුකම්පනයෙන් යුත් පුද්ගලයෙක් බව අපට නිරාකූලව නිවේදනය වේ. එලෙසම දෛනිකව කරුණාවන්ත ලෙස හැසිරෙන පුද්ගලයෙකු පීඩනය යටතේ වඩා ආත්මාර්ථකාමී ස්වභාවයක් පෙන්විය හැකිය, නැතහොත් අනිත් අතට , ඔහු තුළ සැඟවී සිටින යහපත් පුද්ගලයා වඩාත් විශාලව එළියට ආ හැකිය.

මා හිතන අන්දමට දීර්ඝකාලීන පීඩනයකින් හදිසියේ නිදහස් වීමද අභ්‍යන්තර චරිතය එළියට පනින්නාවූ තත්ත්වයක් වීමට ඉඩ තිබේ.
ඉබ්සන්ගේ බෝනිකි ගෙදර නෝරා ජීවිතය පුරා තම සැමියා සඳහා බෝනික්කෙකු ලෙස හැසිරුනත් පීඩනය යටතේ ඇය ස්වාධීන අදීන චරිතයක් සේ , කැරලිකාරියක් සේ නැගී සිටී. බ්‍රෙෂ්ට් ගේ හුණුවටයේ එන කෑදර, අල්ලස් කෙරේ ගිජු, නරුම අසඩක් , එක් මොහොතක සාධාරණත්වය වෙනුවෙන් ජීවිතය පරදුවට තබන්නට වුව සූදානම් වෙයි.

මගේ එක් අභිලාෂයක් වන්නේ මැක්කී විසින් අනුදත් චරිතායනය සහ ගැඹුරු චරිතය පැරඩයිස් සිනමා කෘතියේ අපට හමුවන චරිතවල සබඳතා ලෝකය විසින් විදාරණය කරන අයුරු පෙන්වීමයි. අප ආරම්භයේදීම කීවා සේ ඔවුන්ගේ සබඳතාවන් අපට හඳුනා ගත හැක්කේ අප ඉතා උනන්දුවෙන් ඔවුන්ගේ චර්යාපථය නිරීක්ෂණය කිරීමෙනි. ඒ සඳහා වෙනත් ක්‍රමයක් නැත. සිනමාකරුගේ සමස්ථ ප්‍රකාශනය තුළ අපගේ අභ්‍යාසයට බැහැරව, සිනමාත්මකය මෙන්ම රංගණය හා සම්බන්ධ වැදගත් සංරචක තිබෙන්නේ මුත් , රචනාව කෙටි කරනු සඳහා අප උනන්දු වන්නේ චරිතවල අපට පෙනෙන චර්යාව ගැන පමණයි ; එක්තරා ගැඹුරු අර්ථයකින් පිටපත සිතියම් ගත කරන්නේද , සිනමාකරුගේ ප්‍රකාශනය ඉතා මූලික වශයෙන් පවතින්නේද මේ තුළම ය.

අම්රිතා සහ කේශව් කේරලයේ සිට ලංකාවට එන්නේ සංචාරකයින් ලෙස නිවාඩුව ගත කරන්නටය. මේ දෙදෙනා විවාහ වී පස්වසරකි. ඔවුන් ප්‍රීතිමත් වෛවාහික ජීවිතයක් ගත කරමින් සිටින බවකි අපට ආරම්භයේ දී නිවේදනය වන්නේ. ඔවුන්ගේ සංචාරය සිදුවන්නේ බරපතළ ආර්ථික පීඩනයක ට ගොදුරුවීම හේතු කොට ගෙන ලාංකික සමාජයේ අරගලකාරී පිපිරුම් සහිත මොහොතකය . එනමුත් ඒ තත්ත්වය මේ සංචාරක යුවලට පීඩනයක් දනවන්නේ නැත, නගරයේ කර්කෂ වියලි පරිසරය මැද ජනතාව වීදි බැස ජීවිතය ඉල්ලා උද්ඝෝෂණය කරන ආතතිජනක සන්දර්භයෙන් ගැලවී ඔව්හු සිය මග පෙන්වන්නා සහ රියැදුරා වන ඇන්ඩෲ සමග ඉක්මනින්ම සෞම්‍ය හා ශාන්ත සේ පෙනෙන උස් කඳුකර අඩවියකට සම්ප්‍රාප්ත වෙති.

පාරාදීසයක් පිළිබඳ දෘෂ්‍යමානයේ සරලමතික අරුත් මේ පරිසරයෙන් සංඥා කෙරෙන බව අපට වහාම තේරුම් යයි.
සංචාරක යුවළ උස් කඳුකරයට එන සහ අපට ඔවුන් මුණ ගැසෙන මුල්ම දිනයේ ඔවුන්ගේ සාමාන්‍ය චර්යාත්මක (චරිතායන ) ලක්ෂණ ගැන අපට නිරීක්ෂණය වන්නේ මොනවාද ? අම්රිතා ආගන්තුක පරිසරය සහ මිනිසුන් ගැන උනන්දු වෙන බව අපට පෙනේ , ඇන්ඩෲ කියන රාවණ කතන්දර ගැන ඇය බෙහෙවින් උනන්දු වන්නීය ; ඇය ඇත්ත වශයෙන් සංස්කෘතික මානව විද්‍යාව ගැන දැනුමක් සහිත උගත් ගැහැනියක් විය යුතු බව අපට හැඟෙයි. ඇන්ඩෲ තමන් සංචාරකයින්ට සාමාන්‍යයෙන් කියන අයුරින් රාම – රාවණ පුරාණෝක්ති ගැන විශ්වාසයෙන් යුතුව මෙන් කියන විට අම්රිතා සුහද මඳහසින් යුතුව ඔහු සමග වාද කරන්නීය. ( පසුව අප දැනගන්නේ ඇන්ඩෲ භක්තිමත් කතෝලිකයෙකු බවත් , මේ රාවණ කතන්දර ඔහුත් විශ්වාස නොකරනවා විය හැකි බවත්ය ) අම්රිතා වරක් ඇන්ඩෲ ට පවසන්නේ රමායන අනුවාද (versions) 300 ක් පමණ ඇති බවය , ඇය වාල්මිකී පිටපත ගැන මෙන්ම එය සහ දකුණු ඉන්දියානු පිටපත් අතර ඇති වෙනස් කම් ගැන ද කියයි ; ඉන් අපට අනුමාන කළ හැක්කේ ඇය Paula Richman ගේ Many Ramayanas – The diversity of narrative traditions in South Asia, Romila Thapar ගේ sakuntala – Texts, Readings , Histories වැනි ඉන්දීය පුරාණෝක්ති කතන්දර පිළිබඳ ශාස්ත්‍රීය ග්‍රන්ථ ඇසුරු කර ඇතිවා විය යුතුය යන්නයි. රාවණා මිය නොගිය බවත් නින්දේ පසුවන බවත් ලංකාව බේරා ගන්නට අවශ්‍ය ඉරණම්කාර මොහොතක ඔහු නැගිටින බවත් ඇන්ඩෲ නූතන සිංහල රාවණාවාදී මිථ්‍යාව අනුව අම්රිතාට කියන විට ඇය අඩ හාස්‍යයෙන් මෙන්ම සහානුකම්පනයෙන් පෙඟුනු ස්වරයකින් කියන්නේ , මේ නම් ලංකාව බේරාගන්නට රාවණා නැගිටිය යුතු හොඳම වෙලාව බවය.

ඔවුන් සඳහා සූදානම්ව පවතින සුඛෝපභෝගි නවාතැනට එන අතරමග දී ඔවුන්ට හමුවන, සංචාරකයින්ට කැලෑ පලතුරු ( ඇඹුල් පේර ) කඩාගෙනවුත් විකුණා කාසි කිහිපයක් ලබා ගැනීමට පොරකන වතුකරයේ දරුවන් දෙස අම්රිතාගේ බැල්ම දයාවෙන් හා පහන් බවින් පෙඟී තිබේ. ඔවුන්ගේ සිටීම අම්රිතාට හුදෙක් පෙනෙනවා නොවේ ඇය ඔවුන් දකින්නීය; ඒ අතරම අපට පෙනී යන්නේ කේශව් අම්රිතාගේ චර්යාපථයට සම්පූර්ණයෙන් පිටස්තරයෙක් බවයි ; කොටින්ම ඔවුන්ගේ චර්යාපථ එකිනෙක හා සම්මුඛ නොවී , එකිනෙකින් දුරස්ව පවතින බවය. මුළු ගමන පුරා ඔහු ඇන්ඩෲ සමග කරන දෙබසක් ඇත්නම් හුදෙක්ම ඍජු උපයෝගී අවශ්‍යතාවක් සඳහා විනා කිසිදු මානුෂික මානයක් ඒ සුළු දෙබස්වල අඩංගු වන බවක් අපට පෙනෙන්නේ නැත.

ඔවුන් පැමිණීම නවාතැන් කළමනාකරු වන ශ්‍රී බලාපොරොත්තුව සිටී ; සියල්ල සිදුවන්නේ සැනසුම් මනෝභාවයන් නිපදවමිනි. දෘෂ්‍යමානය පාරාදීසයක ලකුණු දරා සිටියි. නවාතැනේදී අපි කේශව් ගැන වඩා සමීපව දැනගන්නට පටන් ගනිමු ; එදින සවස කේශව් ගේ පුද්ගලික වෘත්තික ජීවිතයේ ඔහු බලාපොරොත්තුව සිටියා සේ පෙනෙන ජයග්‍රහණයක් ගැන අපට නිවේදනය වේ. එනම් ඔහුගේ ටෙලි නාටක මාලා ව්‍යාපෘතියක් නෙට්ෆ්ලික්ස් විසින් අනුමත කර තිබේ. ; ඔහු අම්රිතා සමග ෂැම්පේන් බී ජයග්‍රහණය සමරයි. දැන් අපට ජීවිතය විඳිය හැකි යැයි ( we can enjoy our life now! ) කේශව් අම්රිතාට මහත් උද්දාමයෙන් යුතුව කියයි ; ඇය මදක් විමතියෙන් මෙන් අහන්නේ ඒ දක්වා ඔවුන් ජීවිතය වින්දේ නැතිද? යනුවෙනි. ඔහු ගේ මුවගට සිය ජයග්‍රහණය සම්බන්ධයෙන් එන්නේ ඉරණම්කාර වදන් දෙකකි ; Money ! Money ! ( මට එක්වරම සිහිවුණේ බරපතළ පුද්ගල ප්‍රශ්නයක් විසඳෙන තීරණාත්මක මොහොතක ඉබ්සන්ගේ බෝනිකි ගෙදර නාට්‍යයේ නෝරා ඉදිරියේ හෙල්මර් කියන වචනයි – මම බේරිලා ,නෝරා , මම බේරිලා ! ). ඒ සංවාදය තුළ අම්රිතාගේ මුහුණේ විවෘත උද්දාමයකට වඩා සැඟවුණු ප්‍රශ්නාර්ථයක් සටහන් වනවා සේය.

කෑම මේසයේදී දඩමස් (මුවමස්- venison ) නැත්දැයි ශ්‍රීගෙන් කේශව් අසයි. මෙබඳු සංචාරක අමුත්තන් සම්බන්ධයෙන් පුරුද්ද අනුව යමින් විය යුතුය – දඩයමක් කර මස් ලබා ගන්නට හැකියයි ශ්‍රී පවසයි. දඩයම සඳහා රියෙන් යන අතර ශ්‍රී ගේ අතේ ඇති ගිනි අවිය අම්රිතා බලන්නට ඉල්ලයි, මෙය ආතතිජනක මොහොතකි. තුවක්කුව පතුරම් පුරවා ඇති බව ශ්‍රී කියයි. සවස් කරේ දඩයමට යන කණ්ඩායමට තණ බුදිමින් සිටින පීදෙන අං තට්ටුවක් සහිත ගෝන නාම්බෙකු දක්නට ලැබේ. අම්රිතා මේ ගෝන රුවෙන් වශී වන අතර ඇය ගේ ප්‍රතිචාරය වන්නේ සේයාරුවක් සටහන් කර ගැනීමයි ; ඒ සමග ඇය ශ්‍රී ගේ ගෝනා වෙතට ඉලක්ක ගෙන ඇති තුවක්කුව ‘එපා’ ! කියා නවතයි. ඇය සැහැල්ලුවෙන් කියන්නේ මෙතරම් සුන්දර දෙයක් නැසීම නොමනාය වැනි දෙයකි. කේශව් ගේ මුහුණ අපේක්ෂා භංගයෙන් සියුම් ලෙස අඳුරු වේ.
රාත්‍රී යාමයේ නිවහනේ සේවකයෙක් (අරක්කැමියා ) හින්දි ගීත ගායනා කරයි. කේශව් අවඥාවෙන් අම්රිතාට කියන්නේ ඔහු ඇගේ සිත් ගැනීමට වෙහෙසන බවයි! ඔහු නරුම ලෙස අඟවන්නේ මේ සැඳෑ ගී ගැයුම් ඇයට සොඳුරු විය හැකි නමුත් ඔහුට එය කරදරයක් බවයි!
සිනමා වෘතාන්තයේ මේ චරිත දෙක ( සහ ඇන්ඩෲ) පීඩනයට ලක් වන්නේ එදා රාත්‍රියේ සොරු පැන , ඔවුන්ට තර්ජනය කර ඔවුන්ගේ බඩුභාණ්ඩ කිහිපයක් ( කේශව් ගේ ටැබ් එක සහ ෆෝන් එක සහ අම්රිතාගේ ලැප්ටොප් යන්ත්‍රය සහ ෆෝන් එක ) සොරා ගැනීමේ සිද්ධිය නිසාය.
දැන් අපි මේ මොහොතේ සිට ඉදිරියට අම්රිතා සහ කේශව් ගේ චර්යාව තව දුරටත් වඩාත් විමසිල්ලෙන් නිරීක්ෂණය කරමු.
ශ්‍රී ගේ යෝජනාව අනුව ඔව්හු පොලිස් ස්ථානයට යති. සුපුරුදු ආකාරයට ( අපට වහාම දැනෙන පරිදි ) සාජන්ට් බණ්ඩාර ප්‍රශ්නය භාර නොගෙන මග හරින්නට තැත් කරන බව අපට පෙනේ. කේශව්, තමා ඉන්දියානු මහකොමසාරිස් කාර්යාලයට දැනුම් දෙන බවට සාජන්ට් බණ්ඩාරට තර්ජනය කරයි; තමන්ගේ පැවැත්ම කෙක්කෙන් හෝ කොක්කෙන් රැකගන්නට පුරුදුව සිටින පොලිස් නිලධාරියාට හමුවන්නේ තමා මෙන්ම බලයේ භාෂාවෙන් කතා කරන මිනිසෙකි; නැතිවූ භාණ්ඩ ( I don’t care what the costs are , I want my stuff back immediately ) ඔහුට කෙසේ හෝ නැවත වහාම අප්‍රමාදීව ලබා ගත යුතුය , ‘ ඒ සඳහා ගන්නා ක්‍රියාමාර්ග හෝ කිසිවෙක් හෝ විසින් ගෙවිය යුතු වන්දිය තමාට අදාළ නැත’ . කේශව් ට සර් කියා අමතන්නට පටන්ගන්නා සාජන්ට් බණ්ඩාරද තමාගේ පුරුදු ක්‍රමයට වහාම ක්‍රියාත්මක වෙයි, අසල වත්තෙන් තරුණයින් තිදෙනෙකු ඔහු රැගෙන එන්නේ නිකම් හිතේ හෝදිසියටය, හුදෙක්ම තමා සොරුන් අල්ලා භාණ්ඩ ආපසු ලබා දීමේ වගකීම අත නොහැර භාරගෙන සිටින බව සංචාරක බලවතුන් ට තහවුරු කිරීමටය . සාජන්ට් බණ්ඩාරගේ ඉල්ලීම අනුව සැකකරුවන් හඳුනා ගැනීමේ පෙරෙට්ටුවේදී අම්රිතා ( රෑ අඳුරේ දුටු සොරුන් ) මේ කිසිවෙක් යැයි සහතික කොට පැවසිය නොහැකි බව කියයි . එහෙත් කේශව් ඔවුන් රාත්‍රියේ කඩා වැදුණු හොරුන් බවට එක එල්ලේ සහතික වෙයි. සැකකරුවන් ට බිහිසුණු ලෙස පහරදී සොරුන් තමන් යයි පිළිගන්නා සටහනකට සාජන්ට් බණ්ඩාර සිය පුරුදු ක්‍රමය අනුව ඔවුන්ගෙන් අත්සන් ලබා ගත් බව අපට පෙනේ. දැන් සංචාරකයන් ඉදිරියේ ඔහු පවතින්නේ ඒ සහතිකය මතය.

සාජන්ට් ගේ යකඩ පොළු ප්‍රහාරයෙන් අසාධ්‍ය ලෙස රෝගී වන තරුණයා රෝහලට රැගෙන ගිය පොලිස් රිය ඩීසල් නොමැතිව මග නතර වූ විට , තමන් යන වාහනයේ ඔහු ගෙනයාමට අනුමැතිය ලබා දෙන්නේ අම්රිතාය. කේශව් උදාසීනය ; නොහොත් අම්රිතාට හරස් නොකපා සිටී . තරුණයා රෝහල් ගත කරන අවස්ථාවේ අම්රිතාට ඒ සඳහා මැදිහත් වීමට වගකීමක් දැනේ. කේශව් රියෙන් එළියට බහින්නේ නැත. අම්රිතා ඇන්ඩෲ සමග රෝහල තුළට යයි. කේශව් යළිත් උදාසීනව හරස් නොවී සිටිනවා පමණි. නොහොත් තමන්ගේ ශීලාචාරබවේ මුහුණ රැකගන්නවා පමණි.

අපට පෙනෙන්නේ මේ පීඩනය යටතේ සිද්ධි ඉදිරියට යද්දී අම්රිතා සහ කේශව් ගේ චරිත වඩා හොඳින් එළියට පනින අතර ඔවුන්ගේ ලෝක එකිනෙකට පරස්පරව පවතින හා හරස්ව යන තරමයි.

පසුදා බඩු භාණ්ඩ ආපසු ලබා ගැනීමේ සහතිකය මත තවත් දිනක් මේ යුවලට නවාතැනේ ගත කරන්නට සිදුවෙයි. රාත්‍රියේ වෙඩිහඩක් ඇසෙන විට සුන්දර ගෝනාගේ ජීවිතය ගැන අම්රිතා කලබල වන බව අපට දැනේ. කේශව් නරුම ලෙස ඒ හැඟීම විහිළුවට ලක් කරයි. පසුදා පාන්දර අම්රිතාට අර සොඳුරු ගෝනා කවුළුව හරහා දර්ශනය වේ. ඇය මහත් උද්දාමයට පත්වන්නී ගෝනා සිටින යාබද ලඳු කැලෑව වෙත දිව යයි , ඒ අතර ඇන්ඩෲ වාහනයෙන් එන්නේය . ඇගේ ආනන්දය ඇන්ඩෲ තුළටද වහනය වනු අපට පෙනේ , ඔවුන්ගේ ලෝක අතර කිසියම් නෑ කමක් දැන් අපට වඩා හොඳින් දැනෙනවා මෙන්ය. ඇන්ඩෲට අවසානයේ සිය පරමාදර්ශී සංචාරිකාව හමුවුනා විය යුතුය. ඔහු මහත් සතුටින් අවට කඳුකරයේ සුන්දරත්වය මුණ ගැසීමට යනු පිණිස අම්රිතාට ආරාධනා කරයි.

කේශව් බලවත් සේ පීඩාවට ලක් කරන ලද භාණ්ඩ නැතිවීම අම්රිතාගේ ලෝකයට ඒ තරම් පීඩනයක් ගෙන නොදුන්නා සේය. නොඑසේ නම් ඒ පීඩනය වඩාත් ගැඹුරු ලෙස ඇගේ අභ්‍යන්තර චරිතයට මතුවෙන්නට ඉඩ ලබා දුන්නා සේය. ඇය සවස මහත් සේ සතුටින් සිටිනු දකින කේශව් උරණ වෙයි. ඔහුට අවශ්‍ය තමා අසතුටින් සිටිනු දකින්නට දැ යි ඇය ඔහුගෙන් විමසයි.

රෝහල්ගත කරන ලද තරුණයා මියයයි , මේ කුඩා ලෝකයේ අර්බුදය උග්‍ර වෙයි , පීඩනය දැඩිවෙයි. මරණයට තමන් වග කිවයුතුය යන හැඟීම් අම්රිතා ගේ හෘදය බලවත් සේ පෙළන බව අපට පෙනේ. අප නිසයි ඔහු මළේ යනුවෙන් ඇය කම්පනයෙන් යුතුව කේශව ට අභිමුඛ වන්නීය, එහෙත් තරුණයා සොරෙක් විය යුතුය යන තමාගේ හුදු සැකය, සිය හෘදයසාක්ෂියෙන් කේශව් ව බේරා ගන්නට හොඳටම ප්‍රමාණවත් වන බව අපට පෙනේ. ඒ අතර සාජන්ට් බණ්ඩාර පොලිසියේ හෘදයසාක්ෂියේ තරම අපේ ඇසට ඇඟිල්ලෙන් ඇන කියා දෙයි ; තරුණයා මැරෙන්නේ කාගෙවත් වරදක් නිසා නොවේ; ඔක්සිජන් ලබා දීම ඇනහිටවූ විදුලි කප්පාදුව නිසාය !
පොලිසියේදී ඔවුන් හමුවන අවසාන අවස්ථාවේදී පැනනැගී ඇති අනතුරුදායක තත්ත්වය ගැන කේශව් ට කියන්නට සාජන්ට් බණ්ඩාර තැතක් දරයි.ඔහු නොකියා කියන්නේ භාණ්ඩ පිළිබඳ ආශාව අත්හැර අවදානමට මුහුණ නොදී මේ අඩවියෙන් යන එක සුදුසුය කියායි. එහෙත් කේශව් මස් රාත්තලම ඉල්ලා සිටියි. ( I don’t care about your troubles’) එය සොයා දිය නොහැකි බව දැන් පෙනුනත් , ඔවුන්ට පොලිස් ආරක්ෂාව දෙන්නට සාජන්ට්වරයාට සිදුවේ.

සමාජය තුළ තමන් පූර්ණ පුරවැසියන් සේ නොසලකනු ලැබීමෙන්ද , රට මුහුණ දෙන පොදු ආර්ථික අර්බුදයෙන්ද , දැන් මේ සංචාරකයින් නිසා පොලිසියේ භීෂණයට හසුවීමෙන්ද වත්තේ ප්‍රජාව තෙවාරයක් මේ මොහොතේ පීඩාවට පත්ව සිටිති.
තරුණයාගේ ඝාතනය ඔවුන්ගේ ඉවසීමේ සීමාව ඉක්මවයි ; ඒ අතර සාජන්ට බණ්ඩාර පොලිස් රැකවරණය දීමේ නියෝගය සහිතව ලැගුම්හලට පැමිණ , එහි සේවක දෙපළට පහරදී ඔවුන් ත්‍රස්ත කරයි. එදා සවස වතුකරයේ ප්‍රජාව ලැගුම්හලට ප්‍රහාරයක් එල්ල කරති. කේශව් හා සාජන්ට්වරයා ප්‍රහාරයට ප්‍රතිප්‍රහාර එල්ල කරති. මේ වනවිට දැවැන්ත ලෙස අභ්‍යන්තර ආත්මීය ආතතියට පත්ව සිටින අම්රිතාගේ චර්යාව කෙසේ විදාරණය වනු ඇතිද ? මුළු සිනමා වෘතාන්තය ඉරණම් කාරී ලෙස ධාවනය වූයේ මෙම ලක්ෂ්‍යය කරාය. ගෝන දඩයමට ගන්නා තුවක්කුව අත පත් අම්රිතා වෙඩිල්ල තබයි. කේශව් මරණයට පත්වේ.

කේශව් ගේ මරණය පිළිබඳ සාක්ෂි දෙන අවස්ථාවේදී අපට හොඳින්ම පෙනෙන්නේ ඒ අඳුරු රාත්‍රි මොහොතේ අම්රිතා නිරවුල් සිහියකින් නොසිටි බව පමණක්ය. මේ දක්වා ඇගේ තෝරාගැනීම් ඇයටද අපටද නිරාකූල විය. එහෙත් , මේ ඉරණම්කාර මොහොතේ ඇය ඔහුගේ මරණය තෝරා ගත්තාද ? නොඑසේ නම් ඇය තෝරා ගත්තේ ඇගේ නිදහසද ? එසේත් නැතිනම් සියලු ආකාර යුක්තිය පිළිබඳ බලවත් ධාරණා සමුදායකින් ( සමාජ යුක්තිය , ජීවවාසික යුක්තිය ) ඇය උමතු වන තරමට (overwhelmed by emotions ) මනෝභාවයන් පිටාර ගැලුවාද ?

ඇන්ඩෲ විශ්වාසයෙන් යුතුව මෙන් එහිදී කියන්නේ අම්රිතා බැහැරින් එන ප්‍රහාර දෙසට වෙඩිල්ලක් තැබූ අතර , මහත් අවාසනාවට කේශව් ඒ මැදට පැන්න බවයි. ඒ නිසා මරණය අහම්බයක් ( accident ) බවයි. එය අප්‍රමාණ ඛේදවාචකයක් ( Incredible tragedy) බව ඔහු සහතික කොට කියයි. එය ඇත්තද නැත්තද යන්න ගැන අම්රිතාට තමාගේම නිගමනයක් නැත.
ආපසු සිය රට බලා යන අම්රිතා සහ කොළඹට ඇය රැගෙන එමින් සිටින ඇන්ඩෲ අපට අවසාන මොහොතේ සැණකට මුණ ගැසේ. අම්රිතා, ඇයව නිර්දෝෂී කරමින් ඔහු දුන් සාක්ෂිය සම්පූර්ණයෙන් නිවැරදිද ? වැනි ප්‍රශ්නයක් ඇන්ඩෲගෙන් අසයි. ඔහු එයට පිළිතුරු දෙන්නේ පූර්ණ නිහඬබවිනි.

අපි චරිත පාත්‍රයින්ගේ චර්යා මංපෙත් දිගේ මේ දක්වා පැමිණියෙමු. දැන් ඒ ඔස්සේ අපට ඔවුන්ගේ සබඳතා ලෝකය පහසුවෙන් පරීක්ෂා කළ හැකිය.

සබඳතා ත්‍රිත්වය අතරින් , අනෙකා ( සංස්කෘතික /සමාජ අනෙකා ) කෙරෙහි අම්රිතාගේ ඉහළට වැඩුණු සහානුකම්පනාත්මක සම්බන්ධය අපට සෑම ආකාරයෙන්ම මේ සිනමා චාරිකාව පුරා විදාරණය නොවන්නේද ? රාවණා මිථ්‍යාව සහ ලාංකික සමාජය සම්බන්ධයෙන් ඇය ඇන්ඩෲ සමග සුහද සංවාදයකට නොමසුරුව දායක වන්නේ ඒ හේතුව නිසාය , මගතොට හමුවන දරුවන් කෙරෙහි වේවා නිවහනේ සේවකයින් කෙරෙහි වේවා ඇය දක්වන සම්බන්ධය හෘදයාංගමය. ඒ නිසා ඇගේ චර්යාපථය තුළ පහන් හැඟීමක් නිරතුරුව බැහැරට විකිරණය වනු අපගේ හදවත්වලට ද දැනේ. භාණ්ඩ සොරකම පිළිබඳ සිද්ධිය නිසා මතුවන මහත් ගැටුම් ක්‍රියාදාමය තුළ අපට ඇය සමාජ යුක්තිය ගැන වූ තියුණු හැඟීමක් අනුව තීරණ ගන්නා බව මැනැවින් පෙනේ. සමාජ සාධාරණත්වය හා මානව ගෞරවය පිළිබඳ හැඟීමෙන් ඇයගේ මේ සබඳතා මානය නිරාකූලව සංලක්ෂණය වනු අපට පෙනේ. එහෙත් ඇයගේ චර්යාවේ සෞම්‍ය ලක්ෂණ නිසාම, ඇගේ සාමාන්‍ය චරිතායනයේ එකී ස්වභාවය නිසාම, ඇය කේශව් සමග නොඑකඟවන අවස්ථා වුවද පුපුරන ගැටුම්කාරී තත්ත්වයකට වර්ධනය වන්නේ නැත. ඔවුන්ගේ වසර පහක විවාහ ජීවිතය ‘සාමයෙන්’ ගත වන්නට ඇත්තේ මේ නිසා බව අපට ක්‍රමයෙන් පසක් වේ. එනමුත් ඇය සැබෑ ලෙස පීඩනයට ලක් වන්නේ සොරකම නිසා නොව , වත්තේ තරුණයින් පොලිසියේ පහර කෑමට ලක්වීම හේතු කොටගෙනය, ඉන්පසු ඇය තීරණ ගන්නේ කේශව් සමග හෙට්ටුකිරීමට නොයා අතිශයින් ස්වාධීනවය. එක් තරුණයෙකු මරණයට පත්වීම ඇයගේ අභ්‍යන්තර චරිතය දෙදරවන සාධකය වෙයි. ඉන්පසු ඇය ප්‍රශ්න මගනොහැර කේශව් ට අභිමුඛ වන බවක් අපට පෙනේ.

ඇයගේ ජීවන සබඳතා ත්‍රිත්වය තුළ සොබාදහම සමග වන සම්බන්ධය කවරාකාරද ? ඇත්තෙන්ම එක්තරා අර්ථයකින් විය යුතු සේම , ඇය සොබාදහම සමග දක්වන්නේ ද ගෞරවය මුසු ආදර සම්බන්ධයක් බව අපට සක්සුදක් සේ පැහැදිලි වේ. ආදරවන්තයෙක් දැකීමෙන් සතුටු වන්නා සේ ඇය සොබාදහම වෙත එළඹීමෙන් සතුටු වන්නීය. අධ්‍යක්ෂවරයා ගෝනා පිළිබඳ කතාව සිනමා කෘතියේ කේන්ද්‍රයට ගෙනෙන්නේ මේ ආදර සම්බන්ධයේ ස්වභාවය අවධාරණය කරනු පිණිස විය යුතුය. සොබාදහම වනාහී අපේ පරිභෝජනය සඳහා බඩුභාණ්ඩ හා සේවා සපයා ගැනීම උදෙසා වූ අමුද්‍රව්‍ය සංචිතයක් ය ලෙස දකින නූතන පාරිභෝගික ඇසට සපුරා වෙනස්ව අම්රිතා ගේ ඇස සැකසී තිබේ. ඇයට ගෝනා සංඥා කරන්නේ මාංශ නොවේ. අපමණ සෞන්දර්යක් වහනය කරන්නාවූ අමිල සප්‍රාණී පැවැත්මකි.

( මෙහිදී මට කලකට පෙර සම්මුඛ වූ එක්තරා අත්දැකීමක් ගැන කියන්නට අවසර දෙන්න. ජීවවාසික මානයක් ද සහිත මගේ සංස්කෘතික නුවණ නමින් වූ තෙදින වැඩමුළුවකට සහභාගි වූ පරාක්‍රම නිරිඇල්ල කලාකරුවා, උක්ත රෝගී නූතන ඇස පිළිබඳ සාකච්ඡාව අවස්ථාවේ සිය පෞද්ගලික අත්දැකීමක් අනෙක් සහභාගිකයන් සමග බෙදාගත්තේය. කිසියම් චිත්‍රපටයක් උදෙසා ලොකේෂන් සොයනු පිණිස රජරට ප්‍රදේශයේ කළ සංචාරයකදී , එක්තරා කුඩා වැවක් සමීපයෙන් වාහනය යන අවස්ථාවක එහි ඉවුර අසබඩ නෙළුම් පත් මත දුවන විල් කුකුළන් හා පිහිනමින් සිටින සේරුන් රංචුවක් ඔහු දකියි. එම සුන්දර දසුනින් අමන්දානන්දයට පත්වන පරාක්‍රම යාබද අසුනේ නිදිකිරමින් සිටින සිය මිතුරා අවදි කරන්නේ මේ ආනන්දය බෙදා ගැනීම උදෙසාය. මේ කියන මිතුරා මේ වනවිට මෙලොවින් නික්ම ගොස් ඇති ලංකාවේ සම්භනාවට පාත්‍රවූ සිනමා අධ්‍යක්ෂවරයෙකි.- හෙතෙමේ හිස ඔසවා පෙන්වන ලද දසුන දෙස බලා ‘ ෂාහ් මරු මස් ටික’ යයි ප්‍රතිචාර දක්වයි! මෙතැන ම මට ලාල් හෑගොඩ කවියාගේ ‘ට්‍රැක්ටරයක් ගෙන යා නොහැකි තැන’ යන කවියද මතක් වේ . ඒ කවිය ගැන මා කලින් සඳහන් කළ මගේ ජීවවාසික විචාරය නම් ග්‍රන්ථයේ ලා සාකච්ඡා කර තිබේ. )

එනමුත් , සොබාදහම සමග ආදර ගෞරවය මුසු සම්බන්ධයක් පැවැත්වීමට නම් කෙනෙක් අත්‍යවශයෙන් නිර්මාංශිකයෙක් විය යුතුයැයි මෙහිදී යෝජනා කෙරෙන්නේ යැයි නොසිතුව මැනවි. ( එසේ වන්නේ කෙසේද යන්න ගැන විමසීමට සංකීර්ණ විස්තරාත්මක සාකච්ඡාවක් අවශ්‍යය. උදාහරණ ලෙස , දඩයමින් යැපුණු පුරාතන මිනිස් ප්‍රජාවන් සොබාදහම සමග පැවැත්වූ ආදර-ගෞරවය මුසු සම්බන්ධය මාංශ භක්ෂක නූතන (නාගරික ) පාරිභෝගිකයා තමන්ගේ ආහාරය සමග දක්වන සම්බන්ධය ඇසුරෙන් තේරුම් ගත නොහැකි බව පමණක් කීමට මෙහිදී සීමාවෙමි.)

අවසානයේ අම්රිතා තමා සමගම දක්වන සම්බන්ධය කවාරාකාරද ? කෙනෙකුගේ මේ සම්බන්ධතා මානය තුළයි , තමාගේ ජීවනාර්ථ පිළිබඳ විඥානය කෙතරම් පරිණතව පවතීද ? යන ප්‍රශ්නයට පිළිතුරු ලැබෙන්නේ ; එහිමයි පුද්ගලයා අධිමානයෙන්/ හීනමානයෙන් පෙළෙන පුද්ගලයකු ද යන්න නිර්ණය වන්නේ ( මේ කී අන්ත දෙක පරස්පර බව පෙනුනත්, සාමාන්‍යයෙන් ඒවා විරෝධාභාසී ( paradoxical) ලෙස පවතින්නේ එකටය ) ; නොඑසේව තමා පිළිබඳව අභිමානයකින් යුතුව සහ තමා පිළිබඳව ආත්ම විශ්වාසයෙන් මෙන්ම එහෙත් අන්‍යයා කෙරෙහි ( මන්ද යත් අනෙකාද තමා සේම වූ මිනිසෙකි) නිහතමානී ගුණයෙන් වෙසෙන්නේද යන්න ප්‍රකාශයට පත්වන්නේ ද මේ මානය තුළයි .

මේ අනුව මේ කී සබඳතාවය තවදුරටත් ප්‍රකාශවන්නේ ආචාරධර්මීය මානයක් ද ලෙසිනි. එනම් කෙනෙකුගේ ආකල්ප හා වටිනාකම් පිළිබඳ ආත්මීය ප්‍රකාශනය ඇත්තේ මෙතැනයි. අම්රිතා සම්බන්ධයෙන් අපට මේ දෙස නොබලා වුවද අනුමාන කළ හැකිය. මන්ද යත් ඇයගේ අනෙක් සම්බන්ධතා මාන ඉහළට නැගෙන ආකාරයට අනුව මේ මානයද නිරෝගිමත් පරිණත ආකාරයක් ගත යුතු බව අපි දන්නෙමු. ඇගේ චර්යාපථය පිළිබඳ අපගේ සමීප නිරීක්ෂණයන් විසින්ද ඒ බව සනාථ කරන සාක්ෂි ඇති තරම් සපයනු අපි දුටුවෙමු. අනෙක් සබඳතා මාන ද්වය විසින් පෙන්වන ඇගේ වටිනාකම් පාවා දීමට ඇය පීඩනය යටතේ පවා සූදානම් නොවෙනවා පමණක් නොව ඇය සිය අභ්‍යන්තර සත්‍යය රැක ගැනීම සඳහා අදීනව සහ අවංකව සිටගන්නීය.

දැන් අපට කේශව් ගේ සබඳතා ලෝකය පහසුවෙන් නිරීක්ෂණය කොට අර්ථ ගන්වා ගත හැකිය. මන්ද යත් එය අම්රිතාගේ ලෝකය සමග සංකර්ශණාත්මකව අපට දර්ශනය වන හෙයිනි; එනම් එය සම්බන්ධයෙන් සංසන්දනාත්මක ප්‍රවේශයක් නිරායාසයෙන් විවෘත වන්නේය.
කේශව් මුළු සංචාරය පුරා මනුෂ්‍ය සම්බන්ධයන්ට විවෘත නොවන බව, නොඑසේ නම් ඒ සඳහා ශක්‍යතාවක් නොදක්වන බව අපට නැවත නැවත ද පෙනේ. අම්රිතාට මෙන් ඔහුට කිසිවෙකු හමුවන්නේ නැත- ඔහු කිසිවෙකු දකින්නේ නැත. ඒ හැරෙන්නට ඔහුට මුණ ගැසෙන අන් සියලු දෙනා සියලු දෙනා කුලීකාර සේවා සපයන්නන් පමණි ; පසුම්බිය ඇත්තේ ඔහු ළඟය. මිනිසුන් විශ්වාස නොකරන ඔහු මුදල් විශ්වාස කරයි. ඔහු කිසිවෙකු විශ්වාස නොකරනවා පමණක් නොව තමාගේ හිතළුව අනුව ඕනෑම කෙනෙක් සොරෙක් වංචාකාරයෙක් ලෙස ඔහුට දර්ශනය විය හැකිය. ඒ අනුව අනෙකාට ප්‍රචණ්ඩ ලෙස සලකන්නට වුව ඔහුගේ අභ්‍යන්තරය තහංචි පනවන්නේ නැත.

ඔහුගේ විඥානය තමාගේ මමායන කේන්ද්‍රයෙන් ඔබ්බට අනෙකා කරා , සොබාදහම කරා , විශ්වය කරා විහිදෙන්නේ නැත. ඔහු සිය ජීවන සහකාරිය වන අම්රිතා සමග දක්වන සම්බන්ධයේ සැබෑ ස්වරූපය කුමක්ද යන්න ද ඔවුන්ගේ චාරිකාව ඔස්සේ යන අපට සෙමින් සෙමින් දර්ශනය වන්නේය. එය ආදරය-ගෞරවය මත පදනම් නොවන බව සියුම් ලෙස හෙළි කෙරෙන්නේය. සමහරවිට ඇයත් ඔහුගේ පෙර කිසියම් ජයග්‍රහණයකින් දිනාගන්නා ලද තිළිණයක් ලෙස ඔහුට පෙනෙනවා විය හැකිය. ඔවුන්ගේ විවාහයේ පසුගිය වසර පහ තුළම මේ අවුල මතුපිට ශීලාචාරබවේ සළුවෙන් වැසී තිබෙන්නට ඇත. එහෙත් එය වෘත්තීක ජයග්‍රහණය ( මූල්‍ය/ ද්‍රව්‍යමය ජයග්‍රහණය ) පසුබිමේ මෙන්ම අනතුරුව, පීඩනය යටතේ නරුම ලෙස කළඑළියට පනියි.

ඇත්තවශයෙන් අපට පෙනෙන තරම් දුරට අවලෝකනය වන ආකාරයට ඔහු ලෝකය වින්දනය කරන්නේ හුදෙක්ම ද්‍රව්‍ය මට්ටමේ සීමාව තුළ කොටුවීය. ප්‍රපංච ලොවින් ඔබ්බේ ඔහුගේ පැවැත්ම විහිදෙනු අපට මුණ ගැසෙන්නේ නැත ; සොබාදහම සමග ඔහුගේ සම්බන්ධය මෙලෙසින්ම දිළිඳු ය. එය ඔහුට හුදෙක්ම ඇස කණ පිනවන්නට හැකියාවක් ඇති පසුබිමක් ( backdrop ) පමණය. අනෙකාගේ ඉරණම ගැන සසල වන හෘදයසාක්ෂියක් ඔහුට නැති බව අම්රිතාට මෙන්ම අපටද අර්බුදය මැද පසක් වේ. වෙනත් අතකින් කිවහොත් ඔහු තමන් සමග දක්වන සම්බන්ධයද ඇත්තේ අතිශයින්ම රෝගී තත්ත්වයකයි.

පැරඩයිස් සිනමා කෘතිය අපට පෙන්වන කේශව්ගේ සබඳතා ලෝකය දෙස ඉස්පාසු, අවලෝකනාත්මක ඇසින් අප බලන විට සමාජය මිහිපිට අපායක් බවට පෙරළන්නේ කවර ආකරයක මිනිසුන් විසින්දැයි අපට පසක් නොවන්නේද ? මන්දයත් අවසානයේ ගත් කළ සමාජය යනු අන් කිසිවක් නොව එහි සාමාජිකයන් එකිනෙකා සමග පවත්වන සම්බන්ධතා සමුච්චය ව්‍යුහනය වන ආකාරයක් බවත් , එම සබඳතාවන්ගේ ගුණය විසින් සමාජයක ගුණාත්මක ස්වභාවය නිර්ණය කරන බවත් අපට වටහා ගත හැකිය.

සිනමා කතන්දරය නිමාවන මොහොතේ අම්රිතා සිටින්නේ රෝගී බවට පත්වූ ආත්මය සහිතව බව අපට හැඟේ . එහෙත් ඇයගේ රෝගී බව පවා අපට පහන් හැඟීමක් විනා අපායක් මතක් කරන්නේ නැත. සිය බිඳුණු හදවත සුව කරගැනීමට ශක්තියක් සම්පූර්ණයෙන් ඇය තුළ ඇති බව අපි දනිමු. ඇයගෙන් නියෝජනය වන්නේ මිහිපිට පාරාදීසයක් නිර්මාණය කිරීමට අවශ්‍ය වන ආකාරයේ මනුෂ්‍ය චරිත ලක්ෂණයි. එහෙත්, මිහිපිට සායනික වශයෙන් සුපිරිසිදු පූර්ණ පාරාදීස තනන්නට මනුෂ්‍යයාට නොහැකි වන බවද ඇය විසින් ගම්‍ය නොකරන්නේද ? (මෙයින් මා අදහස් කරන දේ සම්පූර්ණයෙන් විස්තර කිරීමට නම් , අප උපදින විට අපගේ විඥානය හිස් බිමක්ද , නොඑසේ නම් ඒ ඒ පුද්ගලයාට අනන්‍ය වන තොරතුරු දරා සිටින චෛතසික ශක්ති පුංඡයක් (a package of specific energy and in-formation) සහිතව අප උපදින්නේද යන්න වැනි මේ රචනාවේ රාමුවට ඔබ්බේ පවතින සංකීර්ණ පැවතුම් ප්‍රශ්න සාකච්ඡා කරන්නට සිදුවෙයි ) මනුෂ්‍ය පාරාදීසය යනු කිසිවිටෙක නිමා විය හැකි ගමනක් විය නොහැකිය. මිනිස් සබඳතා ත්‍රිත්වයේ ගුණාත්මක සංවර්ධනයට නිමාවක් නොමැති හෙයිනි.
ප්‍රසන්න විතානගේ ගේ Paradise සිනමා කෘතිය අපගේ පුද්ගලික සහ සාමුහික පැවැත්මේ ස්ථානීය ( Local ) මානය පමණක් නොව ගෝලීය ( Global ) මානය ද ස්පර්ශ කරයි. එය වඩා යහපත් මානව ශිෂ්ටාචාරයක් දෙසට මඟ කියන තරු ලකුණු නියෝජනය කරන්නාවූ සෑම අර්ථයෙන්ම අග්‍රගන්‍ය නිර්මාණයකි.

සුනිල් විජේසිරිවර්ධන