විසාකේස චන්ද්‍රෙස්කරම් විසින් අධ්‍යක්ෂණය කල ‘මනල්’ දමිල චිත්‍රපටය මේ දිනවල තිරගත වේ. මනල් යනු වැලි යන්නට දෙමල පදයයි. ඔහුගේ පූර්ව චිත්‍රපටය වූ ‘පාංශු’ සඳහා විෂය වූයේ 1988-89 මෙරට දකුණු ලංකාවේ වූ සන්නද්ධ නැගිටීම හා ඒ ආශ්‍රිත හිංසනීය සිදුවීම් පෙලය. මනල් සඳහා විෂය වී තිබෙන්නේ උතුරේ යුද්ධය හා සබැඳි සංසිද්ධීන් සමුදායකි. එල්ටීටීඊ සංවිධානයට සම්බන්ධව සිට, කාලයක් රැඳවුම්භාරයේ සිට, යලි ගමට පැමිණෙන තරුණයෙක්, එම තරුණයාගේ පේන කියන මව හා ඔහුගේ යෞවන කාලයේ පෙම්වතිය වටා මනල් හි ආඛ්‍යානය නිර්මාණය වී තිබේ.
පීඩක-පීඩිත ද්වෛතය
කථාව සරලව මෙබඳුය ; රුද්‍රන් යනු හිටපු එල්ටීටීඊ සටන්කරුවෙකි. යුද්ධය අවසාන කාලයේ සිදු වූ තුවාල හා රැඳවුම්භාරයේ සිටිය දී ලද වධ හිංසාවල ප්‍රතිඵල ලෙස තරුණයාගේ එක් පාදයක් ආබාධිතය. මෙම ආබාධය නිසා, ත්‍රස්තවාදය වැලැක්වීමේ පනත යටතේ ඔහුව රඳවන ලෙසට කල ඉල්ලීම අධිකරණයෙන් ප්‍රතික්ෂේප වී, ඔහුට ඇප ලැබේ. යලි ගමට එන ඔහු මවගේ ආධාරය ඇතිව ජීවිතය පටන් ගන්ට උත්සාහ කරයි. ඔහුගේ පෙම්වතියව සිටි, එල්ටීටීඊ සංවිධානයට බලහත්කාරයෙන් බඳවා ගනු ලැබිණි යැයි කියන තරුණියක වන වානි යලි සොයාගැන්මට හේ නොඉවසිලිමත්ය. ආබාධිත පාදය යලි පිලිසකර කරගැනීම සඳහා ඔහුට රෝහලේ ප්‍රතිකාර ලැබේ.
ඔහුට හමුදාව විසින් වධ හිංසා පැනැවූ ආකාරය අධිකරණයේ දී හෙලිවන අතර, මේ නිසා ත්‍රස්තවාදය වැලැක්වීමේ පනත යටතේ වූ චෝදනා බිඳ වැටේ. යම් කලෙකට පසුව, වානි ඇයගේ පවුල සමග යලි ගමට එන අතර, ඉක්මනින් අපට හෙලිදරවු වන්නේ ඇයගේ පවුල රුද්‍රන් සමග වානිට තිබෙන සම්බන්ධය අනුමත නොකරන බවය. එම සම්බන්ධය නවත්වන ලෙසට වානිගේ පියා ප්‍රකාශිතවම රුද්‍රන්ගේ මවගෙන් ඉල්ලා සිටී. ඉක්බිති, ඇයව විදේශගත දමිල ජාතිකයෙක්ට කරකාර බන්දනු පිණිස රටින් පිටත් කර හරිනු ලැබේ. මේ අතර ආණ්ඩුවේ අනුබලය ලබන දේශපාලනඥයෙක්ගේ කටවුට් රූපයකට හානි කරනු ලැබූ බවට සැක කොට, එම දේශපාලනඥයා පොලිසියේ ආධාර සහිතව රුද්‍රන්ව පැහැර ගන්ට උත්සාහ කරන සංවේදී අවස්ථාවක් ද වෙයි. පැහැර ගන්ට උත්සාහ කරන අවස්ථාවේ රුද්‍රන්ගේ මව සාප කරන අතර, එම සාපයට බියව, දේශපාලනඥයා අඩියක් පස්සට ගනී. ගෙහි වූ පිරිමි තුන්දෙනාම හමුදාව විසින් මරාගත් බවත්, දැනට ඉතිරිව සිටින්නේ (ආබාධිත) රුද්‍රන් පමණක් බවත් මව කෝපයට පත්ව කෑ ගසයි.
මේ තාක් දුරට කථාවේ රුද්‍රන් නිරූපණය වන්නේ ප්‍රේක්ෂකයාගේ අනුකම්පාව ලැබෙන අයෙක් ලෙසටය. හේ වධහිංසාවේ වින්දිතයෙකි. ආබාධිතයෙකි. යලි ගමට එන අවස්ථාවේ ගමේ මුරට සිටින සිංහල හමුදා සෙබලා ‘ප්‍රොබ්ලම් තියාගන්න එපා’ යැයි කීව ද — ඔහු ‘ප්‍රොබ්ලම්’ ඇති කරන පාටක් ද නැත. ඔහුගේ එකම අවධානය යොමුව ඇත්තේ නැති වූ පෙම්වතිය සොයා ගැනීම කෙරෙහිය. අවසානයේ ඔහුගේ සටන්කාමී අතීතය, කුල ඡන්මය හා (ඇතැම්විට) ආබාධිතභාවය නිසා පෙම්වතියගේ දෙමාපියන් අතින් ඔහුව ප්‍රතික්ෂේපයට ද ලක් වේ.
සිලිමල්ලේ කථාව
චිත්‍රපටයේ හැරවුම, මුල දී එතරම් වැදගත් නොවේ යැයි සිතන, පසුව යලි මතුවන උමතු ගැහැණියකගේ චරිතය විසින් ගෙන එන්නකි. චිත්‍රපටය පටන් ගන්නා අවස්ථාවේ මෙම උමතු ගැහැණිය අපට මුල දී මුණ ගැසෙන්නේ ඇප ලැබ ආ රුද්‍රන් ජංගම දුරකථනයක් මිල දී ගන්නට ගිය අවස්ථාවේ දීය. ඇය ඔහුගෙන් සිලිමල්ලක් ඉල්ලා සිටී. ඇය දකින හේ තැති ගනී. පසුව අපට හෙලිදරවු වන්නේ මෙම ගැහැණියගේ සමීපතමයෙක් එල්ටීටීඊ සටන්කරුවෙක් ලෙස සිටින කාලයේ රුද්‍රන්ගෙන් (හෝ ඔහුගේ සගයන් අතින්) ඝාතනය වී තිබෙන්ට ඉඩ ඇති බවයි. එම සමීපතමයා එල්ටීටීඊ සංවිධානයට ද්‍රෝහී වූ නිසා, සිලි මල්ල තුලට හිස ඇතුලු කොට, හුස්ම හිර කොට අදාල මිනීමැරුම සිදුව ඇත. චිත්‍රපටය අවසාන සන්ධියේ දී, සිය මවට සත්කාර කරන රුද්‍රන්, මේ කිසිවක් ගැන අදහසක් නැතිව සාමාන්‍ය ජීවිතයේ දී ප්‍රයෝජනවත් දෙයක් වන සිලිමල්ල, මනුශ්‍ය ඝාතනයක් සඳහා යොදාගත හැකි ආකාරය ගැන — එවිට වින්දිතයා කෙතරම් දැගලූවත්, කෑ ගසන්නේ නැති ආකාරය ගැන මවට යමක් කියයි. උමතු ගැහැණියගේ පැමිණිල්ල සහ සිය පුත්‍රයා අතර සම්බන්ධය මවට වැටැහී යන්නේ ඒ අවස්ථාවේය. මහත් කම්පනයක් ඇයගේ මුහුණට නැගේ.
සිලිමල්ලේ කථාව චිත්‍රපටයේ හැරවුම වන්නේ ඇයි? මෙතෙක් කල් ප්‍රේක්ෂකයා අබියස පැවැති යලමු යථාර්තය වන, පීඩිත හා වින්දිත රුද්‍රන් යන්න ඉන් බොඳ කර දමන නිසාය. බලනකොට රුද්‍රනුත් සාහසික ලෙස මිනීමැරූ අයෙකි. මේ වන තෙක් පැවැතියේ බලගතු සිංහලවාදී රාජ්‍යය, හමුදාව, අධිකරණය ආදී වූ ආයතන නිසා හිංසාවට, වධයට, ආබාධයට පත් දෙමල ජාතික තරුණයෙක් — ඔහුගේ මව ඇතුලු ‘වින්දිතයන්’ යන දෙකොටස ඇතුලු ද්වෛතයකි. සිලිමල්ල සහ උමතු ගැහැණිය විසින් මෙම ද්වෛතය බිඳ දමයි. මෙම බිඳ දැමීම චිත්‍රපටය තුල ගමේ මුරකාවල් කරන සිංහල තරුණ සොල්දාදුවන් නිරූපණය කොට තිබෙන ආකාරය සමග සම්බන්ධ කල විට සමාන්තර තේමාවක් ද වර්ධනය වන ආකාරය පෙනෙයි. මෙම සොල්දාදුවන්ගේ හැසිරීම තුල යම් අධිපතිභාවයක්, උද්දච්චකමක් පවතී. එහෙත් එය එතරම්ම ‘දරුණු’ ප්‍රචණ්ඩත්වයක්ම නොවේ. මහලු මව කෙරෙහි අනුකම්පාවක්, තමාට පිලිමල් පිලේ සිටිය ද ආබාධිත රුද්‍රන් ගැන යම් සානුකම්පාවක් ඔවුන් ප්‍රකට කරති. රැයේ දුරකථන ඇමතුමක් සිය පෙම්වතියකට දෙමින්, තමාව අමතක කිරීම ගැන රණ්ඩු කරන සොල්දාදු තරුණයා විසින් ‘මොහු ද මනුශ්‍යයෙකි’ යන හැගවුම අප වෙත ලබා දෙයි.
යුද්ධය යනු සාහසික දෙයක් බවත් ; එය පීඩකයෙක් හා වින්දිතයෙක් අතර අරගලයක් ලෙසට සරලමතිකව ඌනනය කල නොහැකි බවත්, හිංසනය සියලු පාර්ශවවල ගැබ්ව තිබූ ලක්ෂණයක් බවත්, ඒ අතරම එම පාර්ශව තුල මනුශ්‍යත්වයේ ලක්ෂණ ද පවතින බවත් සිනමාකරුවා විසින් මතු කරන්ට උත්සාහ කරන බව පෙනී යයි. මෙම ආඛ්‍යානය අනුව යථාර්තය සංකීර්ණය ; රාජ්‍යය මෙන්ම කැරලිකරුවන් ද හිංසනයේ කොටස්කරුවන්ය. චිත්‍රපටය අවසානයේ මවගේ භූමිකාව දේශපාලන ලෝකයේ තිබෙන බහුවිධ වෙනස්කම් හා ප්‍රතිරෝධතා අබිබවා නැගී සිටින ‘මනුශ්‍යත්වයේ’ උදාර රූපයක් ලෙසට චිත්‍රණය කිරීමක් දක්නට ලැබේ. යම් කිසි ආධ්‍යාත්මිකත්වයක්, උත්තර්-ලෞකික ස්වභාවයක් අම්මාගේ එම රූපය සතුව තිබෙන අතර, පීඩකයා-පීඩිතයා, මර්දනය-විමුක්ති සටන ආදී වූ ලෙස ලෞකික දේශපාලන ලෝකයේ තිබෙන බෙදීම් ඒ අබියස අර්ථ විරහිත බවට මේ අනුව සංඥා කෙරෙයි.
චන්ද්‍රෙස්කරම්වාදී සිනමාව
විශ්ලේෂණයේ පහසුව පිණිස අප මෙන්න මේ ප්‍රවේශය ‘චන්ද්‍රසේකරම්වාදය’ ලෙස නම් කරමු. මෙය චන්ද්‍රසේකරම්වාදය ලෙස අප නම් කරන්නේ, විසාකේස චන්ද්‍රසේකරම්ගේ පූර්ව චිත්‍රපටය වූ ‘පාංශු’ තුල ද සමාන්තර තේමාවක් දැකිය හැකි බැවිනි. ඒ අනුව ගත් කල, ‘මනල්’ තුල ප්‍රකාශමාන වන්නේ, පූර්වයෙන් ‘පාංශු’ තුල මතු කල මුඛ්‍ය තේමාවේම දිගුවකි.
‘පාංශු’ චිත්‍රපටයට විෂය වන්නේ, 1988-89 කාලය තුල අතුරුදහන් කිරීමට ලක් වූ, පීඩිත කුලයකට අයත් තරුණයෙක් පිලිබඳ වෘතාන්තයකි. ‘මනල්’ට සමානව, පාංශු හිදීද මුලදී අපට දැකගන්ට ලැබෙන්නේ හමුදාව නම් වූ බලවත් ආයතනය විසින් මෙම කුල පීඩිත තරුණයා අතුරුදහන් කිරීමට ලක්වන ආකාරයය ; ඔහුගේ මව ඒ නිසා චිත්ත පීඩාවට ලක්වන ආකාරයය ; මේ තුලින් පැන නැගෙන හිංසාකාරී රාජ්‍යය සහ පීඩිත කැරලිකාර තරුණයා යන ද්වෛතයය. එහෙත් මෙම නිරූපණය පුපුරුවා හරිමින්, ‘පාංශු’ හීදී පසුව සිනමාකරුවා වෙනත් යථාර්තයක් ද අප අභිමුවට ගෙන එයි. මිය ගිය කැරලිකාර තරුණයා ශ්‍රී ලංකා මහජන පක්ෂයට අයිති දේශපාලනයේ යෙදෙන ස්ත්‍රියක මරා දැමීමට සම්බන්ධ බවට වූ අනාවරණයක් පසුව අප අබියසට පැමිණෙයි. මෙම අනාවරණය නිසා කම්පනයට පත්වන මව, අතුරුදහන් කිරීමේ නඩුවේ දී පුතා වෙනුවෙන් සාක්ෂි දීම ප්‍රතික්ෂේප කරන්නීය. චිත්‍රපටය අවසාන වන්නේ, පුතා විසින් සැගැවූ ආයුධය මව විසින් දිය යට සගවාලනු ලබන දර්ශනයකිනි.
මේ අනුව ගත්කල, ‘පාංශු’ චිත්‍රපටයේ දී විසාකේස චන්ද්‍රෙස්කරම් සමාන තේමාවක් මතු කරන ආකාරය අපට දක්නට ලැබේ. පීඩිත කැරලිකාර තරුණයා ගැන වූ මුල් සහානුකම්පාව, ඔහු මහජන පක්ෂ දේශපාලන නායිකාව ඝාතනය කරන්ට උදවු කලේය යන්න සන්නිවේදනය කරන තැන පටන් විසංයෝජනයට ලක් කෙරෙයි. මවගේ භූමිකාව චිත්‍රණය කෙරන්නේ මේ සකල විධ (ලෞකික) දේශපාලන ප්‍රතිවිරෝධතා ඉක්මවූ, උත්තර්-ලෞකික රූපයක් ලෙසටය. ලෞකික යථාර්තයේ වන පක්ෂපාතීත්වයන් තුල වන හිංසනීය යථාර්තය නිසා කැලැඹීමට පත්වන මව, කොතෙක් දුර යයිද යත්, සිය පුතාගේ මරණය පිලිබඳ නඩුවේ සාක්ෂි දීමෙන් ද වැලැකී සිටී. ‘මනල්’ තුල මෙන්ම, ‘පාංශු’ චිත්‍රපටය තුල ද අම්මා යනු ලෞකික දේශපාලන පසමිතුරුතා ඉක්මවූ, යම් උත්තර්-ලෞකික, ලෝකෝත්තර රූපයක් පිලිබඳ හැගවුමකි. සිනමාකරුවා අපට යෝජනා කරන බව පෙනෙන්නේ, දේශපාලනික ලෝකයේ තිබෙන සකල විධ පසමිතුරුතාවන්ට ඉහලින් මෙම උත්තර්-ලෞකික අර්ථය පවතින බවයි. එම උත්තර්-ලෞකික සත්‍යය දේශපාලන ලෝකයේ සම්මුති සත්‍යයට ඉහලින් පිහිටන බවයි.
ආගමිකත්වය සහ (භෞතික) දේශපාලනය
මෙම චන්ද්‍රෙස්කරම්වාදී ප්‍රවේශය තුල වන මූලික ගැටලුව වන්නේ එමගින් අපට යෝජනා කෙරෙන වියුක්ත මානවවාදය දේශපාලන යථාර්තයේ ගැඹුරු හිංසනීය ව්‍යුහයන් වෙතින් අපගේ අවධානය වෙනත’ක යොමු කරන දෘෂ්ටිවාදයක් ලෙස ක්‍රියා කරන බවය. හිංසනයේ ස්වරූප ගණනාවකි ; ආත්මීය හිංසනය යනු, අප සාමාන්‍යයෙන් හිංසනය ලෙස හඳුනාගනු ලබන, පැහැදිලි හිංසකයෙක් දැකගත හැකි, ප්‍රචණ්ඩ ස්වරූපී ක්‍රියාවන්ය. චන්ද්‍රන් ගෙල සිර කොට මරා දමනු ලබන ද්‍රෝහියා, ‘පාංශු’ හි කැරලිකාර තරුණයාගේ සහය ඇතිව දේශපාලනයේ යෙදෙන ස්ත්‍රිය මරා දැමීම ආදිය ආත්මීය ප්‍රචණ්ඩත්වයට නිදසුන් වෙති.
කෙසේ වුවද, ආත්මීය හිංසනය යනු, එයට පසුබිම් වූ, වඩාත් ගැඹුරු ව්‍යුහාත්මක හිංසනයට ප්‍රතිචාරීව පැන නගින, උත්තර්-ව්‍යුහාත්මක ප්‍රකාශනයකි. 1988-89 අරගලයට අදාලව ගත්කල, මෙම ව්‍යුහාත්මක ප්‍රචණ්ඩත්වය සමන්විත වූයේ ගම්බද හා අර්ධ-නාගරික පහල පාන්තික තරුණයන් බහිෂ්කරණය කෙරෙන ලෙසට සංවිධානය වී තිබූ සමාජ රටාව තුලය ; උතුරු-නැගෙනහිර සන්නද්ධ අරගලයට අදාලව, මෙම ව්‍යුහාත්මක ප්‍රචණ්ඩත්වය සංයුක්තව තිබුණේ සිංහල නොවන ජන කොටස් බැහැර කිරීම තුලින් ගොඩනැගුණු පශ්චාත්-යටත් විජිත ලාංකීය රාජ්‍යය තුලය. 1988 ජේවීපී කැරැල්ල වේවා, උතුරු නැගෙනහිර බෙදුම්වාදී අරගලය වේවා මෙම ව්‍යුහාත්මක හිංසනයට එරෙහිව, ආත්මීය හිංසනයේ ස්වරූපයෙන් මතු වූ ප්‍රතිචාරයන් වෙති.
ව්‍යුහාත්මක හිංසනයේ පසුතලය තුල තබා බලන විට, අවි ගත් නැගිටීම්වල ආචාර ධාර්මික ඛන්ඩාංක අපට පැහැදිලිව සටහන් කල හැක. පීඩිතයා හා පීඩකයා, බලය සහිත අය හා දුබල අය ආදී වූ වෙනස්කම්, මෙම සන්දර්භය තුල අර්ථාන්විත වේ. ලංකාවේ උදාහරණ මදකට අමතක කරමු. වර්ණභේදවාදී ඇපාතයිඩ් ක්‍රමය ක්‍රියාත්මක වූ දකුණු අප්‍රිකාවේ, සුදු ජාතික ආණ්ඩුවේ හිංසනය හා ඊට එරෙහිව සටන් කල මැන්ඩෙලාගේ අප්‍රිකානු ජාතික කොංග්‍රසයේ ‘ත්‍රස්තවාදී’ කටයුතු නිසා ඇති වන හිංසනය ඒකාකාර යැයි යමෙක් කියන්නේද? ඊශ්‍රායලය සිය බලය යොදා පලස්තීන ගම් බිම් විනාස කරන්ට යොදන හිංසනය සහ ඊට එරෙහිව, තම ශක්ති ප්‍රමාණයෙන් රොකට් මිසයිල යවමින්, ප්‍රතිරෝධය දක්වන පලස්තීන සටන්කාමීන් පෙන්වන හිංසනය එකම ප්‍රවර්ගයට අයත් යැයි යමෙක්ට කිව හැකිද? දේශපාලනයේ හරය නම් ආධිපත්‍යයයි ; යම් පිරිසක් තවත් පිරිසක් මත ආධිපත්‍යය පිහිටුවති. මනුශ්‍ය ඉතිහාසය යනු, එබඳු වූ යටත්කරණයන්ට එරෙහිව, නිදහස හා විමුක්තිය උදෙසා, යටත් කරනු ලැබූ ජන කොටස් විසින් කරනු ලැබූ අරගලයේ ඉතිහාසයයි.
සියලු හිංසාකාරී ක්‍රියා එක කෝවේ ලා මැනෙන වියුක්ත මානවවාදයට සමාජ ප්‍රශ්නවල මෙන්න මේ දේශපාලනික මානය ගෝචර වන්නේ නැත. නරකම දෙය නම්, එය ගෝචර නොවෙනවා පමණක් නොව, වියුක්ත මානවවාදී අදහසක් ඉදිරිපත් කිරීම තුල, සමාජ ගැටුම්වල දේශපාලනික අර්ථභාරය — ඒ තුල වන පසමිතුරුතා, පීඩක හා පීඩිත අනන්‍යතා සහ ව්‍යුහාත්මක හිංසනය දේශපාලනික සබඳතා තුල ව්‍යුහගතව තිබෙන ආකාරය බඳු වූ බැරෑරුම් ප්‍රශ්න නැගීමෙන් අප වලකන දෘෂ්ටිවාදයක් ලෙසට මෙන්න මේ වියුක්ත මානවවාදය ක්‍රියාත්මක වීමය. ‘පාංශු’ හි තරුණයා අතුරුදහන් කල සොල්දාදුවා ද; ‘මනල්’ හි දෙමල ගම් වැසියන්ට උද්දච්ච පාට් දමන, නමුත් රැයේ පෙම්වතිය අබියස හඩා වැටෙන සිංහල තරුණ සොල්දාදුවා ද ‘මනුෂ්‍යයන්ය’. මේ අයට ආයුධ අතට දුන්, අපට වඩා විශාල ව්‍යුහයක හිංසනීය භූමිකාව අමතක කොට, මේ එක් එක් පුද්ගලයාගේ මනුශ්‍යත්වය ගැන වියුක්ත ඇගයුමක් කිරීමට සිනමාකරු අපට ආරාධනා කරයි. අනෙක් අතට, ජවිපෙ කැරලිකරුවා පලාත් සභාවට ඡන්දය ඉල්ලන මහජන පක්ෂ මන්ත්‍රිනිය මරා දැමීම, චන්ද්‍රන් සිලිමල්ලෙන් ‘ද්‍රෝහීන්’ ඝාතනය කිරීම, පොලිස්කාරයන් යලිත් පැමිණ ජවිපෙ තරුණයා අතුරුදහන් කිරීම, චන්ද්‍රන් පයක් දුබල වෙන තුරු වධහිංසනයට ලක්කිරීම — මේ ආදී වූ සියලු හිංසක ක්‍රියා වියුක්ත තලයක පිහිටුවනු ලැබ, ‘අමානුෂික’ ක්‍රියාවන් ලෙසට හෙලා දැකිය යුතු බවට වූ සංඥාව චන්ද්‍රසේකරම් සිය චිත්‍රපට දෙකෙහිදීම ප්‍රකාශමාන කරයි. දූෂිත, ප්‍රචණ්ඩ දේශපාලන ලෝකයට එරෙහි විකල්පය ලෙස චන්ද්‍රසේකරම් පිහිටුවන්නේ ආගමික ස්වරූපී පාරිශුද්ධත්වයක් නිරූපණය කෙරෙන, උත්තර්-ලෞකික අම්මාගේ රූපයයි.
චන්ද්‍රසේකරම් විසින් සිදුකරන මෙම ආගමිකකරණය ; එනම් ලෞකික බල දේශපාලන ලෝකයේ සත්‍යය පිලිබඳ ඛණ්ඩාංකයන්ට ඔබ්බෙන් පිහිටියා වූ යම් උත්තර්-ලෞකික පරමාර්ථ සත්‍යයක් පිලිබඳ හැගවුම ඇත්ත වශයෙන්ම දේශපාලන ලෝකයේ සැබෑ පසමිතුරුතා හා ප්‍රතිවිරෝධතා වසං කරනු ලබන මතවාදයක්, දෘෂ්ටිවාදයක් ලෙස ක්‍රියා කරයි. චන්ද්‍රසේකරම්වාදී විශ්වය තුල ‘වීරයන්’ හෝ ‘ද්‍රෝහීන්’ නැත. පීඩිතයන් හා පීඩකයන් නැත. පරම ලෙස පීඩකයා ලෙස පෙනෙන පුද්ගලයා ද, සිය පෙම්වතිය ගේ දුරකථන ඇමතුම් අබියස දණිස් සසල කරගනී. පීඩක-පීඩිත පසමිතුරුතාවය මකා දමමින්, මනුශ්‍යත්වය පිලිබඳ වියුක්ත හැගවුමක් උත්කර්ෂයට නංවමින්, ඉදිරිපත් කරනු ලබන මෙම ආඛ්‍යානයේ අවසාන අර්ථය කවරේද? දේශපාලනය වෙනුවට උත්තර්-ලෞකිකත්වය, දේශපාලනය වෙනුවට ආගමික-ස්වරූපී ආධ්‍යාත්මිකත්වය ආදේශ වීමය.
මෙම ආදේශ වීම විසින් සගවනු ලබන්නේ කවරක්ද? එනම් දේශපාලනයයි ; සැබෑ ද්‍රව්‍යමය-දේශපාලනික ලෝකය තුල අප අභිමුඛ වන, පීඩක-පීඩිත ආදී වූ ව්‍යුහයන්ගෙන් සමන්විත දේශපාලනික යථාර්තයයි.