ධම්මිකා විජේසිරිගේ ‘ඉහිල් මුහුලස්’ උනා දැමීමීට පෙර ඇය ‘මේඝමාලාගේ රතුරෝස පැළය’ රෝපණය කළා ය.(2017 වසරේ නිර්මාණශීලී දායකත්වය සඳහා ගොඩගේ සම්මානය), නිරන්තරව එකී ‘වට්ස්ඇප් අංකය’ භාවිතා කරමින් ඇමතුවා ය.(2022)
ජීවිතය ප්‍රතිරචනය කිරීම වනාහී ජීවිතය අත්දැකීමෙන් සහ අත්විඳීමෙන් ලබාගන්නා ප්‍රපංචයකි. ඒ අරභයා එකිනෙකට වෙනස් සුවිසෙස් ආත්මීය පංචානුභූති ගද්‍ය කාව්‍ය පංචතන්ත්‍රයක් සාරවත් ලාංකීය සිංහල කෙටිකතා පොළොවක මුල් අදිමින් ඇත.
‘ඉහිල් මුහුලස්’ වාච්‍යාර්ථය මුදාහළ වරලස යන්නයි. ඒත් කතුවරිය ඒ නාමකරණයට සංකේතාර්ථයක් ගෙනෙන්නී.
ඉහිල් මුහුලස් කෙටිකතාවේ කතානායිකාව ප්‍රේමාතුරව, ජීවිතාපේක්ෂිතව ඒත් දුක්ඛ දෝමනස්සයන්ගෙන් පරිපීඩිතව උනා දැමූ ස්ත්‍රී ආත්මය සංකේතාර්ථවත් කරන සංකේත රූපය වරලසයි. එකී ආත්මීය මුහුලසේ දිග පළල ද බර ද මනින කෝදුවකි මේ ක්ෂුද්‍ර රචනාව.
පොත් රාක්කයේ පොත් අතර මේ මොහොතට අදාළ පොත් දෙකක් ඇත. එකක් අනුරාධා නිල්මිණිගේ ‘මුහුලු මුක්තක’ ය.(2026 රාජ්‍ය සාහිත්‍ය සම්මානය දිනූ කාව්‍ය කෘතිය.) අනෙක ධම්මිකා විජේසිරිගේ ‘ඉහිල් මුහුලස්’ ය.
ඉහත ඡේදයේ ‘මුහුලු මුක්තක’ සහ ‘ඉහිල් මුහුලස්’ වාච්‍යාර්ථයෙන් පර්යාය පදයෝ වෙති. කාන්තාවන්ගේ ශීර්ෂයෙන් මුදා හළ වරලස හෙවත් ලිහා දැමූ කෙස්වැටිය යි. අධ්‍යහාරය ස්ත්‍රී ආත්මය යි.
මේ අනුරාධා සිහගිරියේ සිට උනා දැමූ වරලසයි. ‘මුහලු මුක්තක’ කෘතියේ මෙකව බලන්න.
“සේද නම් පවනේ ද සැලේමය,
ලිහිල් වේමය
ඒ ද යම් ඇසකට රසඳුනක්
දුකක් ගෙන ඒ ම ය
ආදිතම කල් යුගද
නාරි පිළි, කළමනා එහෙමය
වේදනාවට කාරණා නම්
එකල, මෙකලකවත්
මා නුඹේ පියඹක්ව
යහන’දර මධු බිඳක් නොදීමය”
(20 වෙනි කවිය, පිටුව 20)
මේහර්ෂිට කතුවරිය තබපු ෂෝට් ඇන්ඩ් ස්වීට් පෙට් නේම් එකෙන් ම මෙතැන් සිට මම ද ඇයව අමතන්නෙමි.
ධම්මිකා මේෂි ලවා අපණ්ණකට දෙන පිළිතුර මට අහඹු ලෙස හමුවන්නේ අනුරාධා නිල්මිණි සිහගිරියේ සිට රැව් පිළිවදන් දුන් ඉහත මුහුලු මුක්තක කවෙනි.
එක කෘතියකින් පැන නගින ප්‍රශ්නයකට අහඹු ලෙස තව කෘතියකින් ලබාදෙන පිළිතුරක් විදිහට අපට එකී ධාරණාව ප්‍රතිරචනා කරගන්න පුළුවන්. ජීවිතයට වගේම සාහිත්‍යයටත් අහම්බ තියෙනවා යන්න ඔප්පු කළ හැකි කෘතියකින් දුටු තවත් එක් ප්‍රබල සාක්කියකි.
ස්ත්‍රී රූපාලංකාරය පිළිබඳ ජන විඥානයේ ස්ටීරියෝටයිපාකල්පය පංච කල්‍යාණියේ සුවිසෙස් කල්‍යාණියක් වූ කේශ කල්‍යාණය යි.
අප කවුරුත් අතැඹුලක් සේ දන්නා චුල්ල ධනුද්දර ජාතකය විසින් නිරූපිත පුරුෂ කෝණයේ චපල ගැහනිය නොව සරච්චන්ද්‍රයන් විසින් ප්‍රතිනිර්මාණය කළ සුළවතුන්ට සහකම්පනයක් ඇති කරවන කුමාරවත් යුවතිය මනමේ ය,
මනමේ කුමාරිය කියූ විට ම අපේ චිත්ත සන්තානයේ නිරායාසව ඇඳෙන්නේ කොත් කැරැල්ලක් සේ ශීර්ෂයේ බැඳි වරලස ඇතිව 8මද්දල් තාලයට පාද තබන මනමේ කුමාරියගේ රංග වින්‍යාසය යි.
ශිෂ්ට සමාජය පිළිකෙව් කරන බෙදුම් ඉර ප්‍රභූ ස්ත්‍රීන් සිය වරලස කොත් කැරල්ලක් සේ ශීර්ෂය මුදුණේ ලෙළවන අතර නිර්ප්‍රභූ ගැහැනුන් කෙස් වැටිය අපිළිවෙලටට අපිරිසිදුවට පහළට විසුරුවා ඇති බවයි අගතිගාමී ප්‍රතිගාමී ආස්ථානය වන්නේ එයයි.
ඉදින් සරච්චන්ද්‍රගේ මනමේ කුමාරිය මනමේ කුමාරයාට සහ වැදි රජුට මැදිව ප්‍රේමය යි, රැකවරණය යි අතරේ දෝලනය වන්නී. මානසික ළතැවුලෙන් බරව ස්වාධීන තීන්දු තීරණයකට එළැඹීමට අපොහොසත් ව හුදකලාව අසරණ වන්නී මනමේ කුමරී. ඉනික්බිතිව ඇයට, “සිතුණෙ කඩුව ඔහු අතට ම දෙන්ටා.”
ධම්මිකාගේ, මේෂි සිටුකුමරිය සත්මහල් ප්‍රාසාදයක රන් කූඩුවක හුදෙකලාව ඒක පාර්ශ්වික ප්‍රේමයක ප්‍රකාශකාවියක්ව අපණ්ණකගේ දෙපා මුළ ප්‍රේම යාදීන්නී ය.
සරච්චන්ද්‍රගේ මනමේ නාට්‍යයත් ධම්මිකාගේ ඉහිල් මුහුලස් කෙටිකතාවත් මාධ්‍යයන් දෙකක සන්දර්භ දෙකකි.
මේෂි තුළ පුරුෂෝත්තමය වන්දනා කරන සාම්ප්‍රදායික කුටුම්භ වහලියක් වූ ප්‍රේමදාසියක් සේ ම ස්වරාගයේ ස්වර සුසර කරන රොමෑන්තිකාවියක් ද ජීවත්වන්නී. එය පෘථග්ජන මනුෂ්‍ය ස්වභාවයේ බයිනරි ඔපෂිසනීය සහසම්බන්ධ ය නඩත්තු කරයි. මේෂිගේ එක අර්ධයක් ප්‍රේමදාසියක් වෙත් දී අනෙක් අර්ධය අනුලාවී සේ රැඩිකල් ලිබරල් ස්ත්‍රියක් වන්නී.
සියබස්ලකරේ සිලබස්වල ඉගැන්නුවට සිංහල භාෂාවේ පර්යාය වචන නැත යන්න බොහෝ විද්වතුන්ගේ පිළිගැනීමයි. ඒ බව ධම්මිකාගේ මුදාහළ කෙස් වැටිය දකිද්දී සිහියට නැඟෙයි. කැඩපතින් රුව සකසා ගෙන ආලින්දයට ලාලිත්‍යයෙන් පැමිණෙන කාන්තිමත් ලලනාව, විලාසිනිය මේෂි තුළින් නිරූපණය වන්නා සේ ම ලක්ශාන්ත අතුකෝරළගේ “වැඩ ඇරී වැඩට යති ගැහැනු” නම් කෙටි කවියේ ගැහැනිය ද සිටින්නී ය. එකී භාෂාත්මක විමසුමේ දී ලලනාවට, කාන්තාවට, විලාසිනියට පර්යාය පදයක් නොවීමට ගැහැනිය වග බලා ගන්නී ය. එහෙත් මේ සියලු වරනැඟීම්වල සිටින ස්ත්‍රිය මේෂි ලෙස හඳුනාගත හැකිවෙයි.
පුම ඉතිරි හැඟීම් දැනීම් පිබිදීමේ දී ඒවා ස්වයංව සන්තර්පණය කරගැනීමේ පරමත්වය කැප පුරුෂයාට ම පමණක් ය යන පුරුෂෝත්තම ආස්ථානයට ලිබරල් සිතැඟි – ඇගේ රැඩිකල් පිළිතුර සිහි වෙත්දී මගේ මතකය දිව යන්නේ ප්‍රංශ දාර්ශනිකයෙකු චින්තකයෙකු වූ ජාක් ලකාන්ගේ කියමනකට ය.
එනම්, ” ලිංගික සබඳතා යනුවෙන් දෙයක් නොමැත. – කෙනෙකු ලිංගික සබඳතා පවත්වන්නේ තමා සමග ය.”
මව්වත්, පෙම්වත් දැනුවත් ස්ත්‍රියකට පුම ලිඟුව ඉන්ද්‍රජාලිකයක් නොවේ. සෙල්ෆ් සර්විස් කන්සෙප්ට්ටුවේ ප්‍රේමාලිංගන අපේක්ෂාව මේෂි තුළින් යථාවත් කරන්නී. මේ සංසිද්ධිය අතිශය දේශපාලනිකය. පිරිමි සිතින්, පිරිමි නෙතින් සහ පිරිමි සුරතින් පිරිමි ආත්මයට විතරක් කැප කළ ස්වයං වින්දනය ධම්මිකා, මේෂිගේ සුරතින් බිඳින්නී.
එක් දහස් අටසිය ගණන්වල, 19වන සියවස අග සිට මේ අදහස යාවත්කාලීන වී ඇත. මනෝ විශ්ලේෂණයේ කතුවරයෙකු වූ ඕස්ට්‍රියානු ජාතික සිග්මන් ප්‍රොයිඩ් මේ ප්‍රවාදය ඉදිරිපත් කළේ ය. එම අදහස ම සනාථ කරමින් නදීකා බංඩාර ද ස්ත්‍රියගේ පුරුෂ ලිංගය නමින් පොත් පිංචක් ජනගත කළා ය.
අපණ්ණක මේෂිගේ ස්පර්ශය අලුයම ලූ කෙළ පිඬක් සේ ප්‍රතික්ෂේප කරන්නේ රාජ්‍යත්වයට රාජපාක්ෂික වූ මේෂිගේ සිටුපියාණන් ප්‍රමුඛ සිටු මැදුරු සංස්ථාපිතයට ඇති ඊනියා විරෝධයකට ද නෙවෙයි. කැරලිකාරිත්වයේ රැඩිකල් පතිව්‍රතාව බිඳේ යැ’යි බයට ද නෙවෙයි. අපණ්ණකගේ සමරිසි ප්‍රේමය වූ සුදේහ සමග නඩත්තු කරන සමසරාගිකත්වය නිසා ය.
ඒ කෙසේ වෙතත් ඇතැම් පශ්චාත් නූතන ව්‍යාජ ගෝල්ෆේස් රිබෙල්ලාවරුන්ගේ එජෙන්ඩාත්මයන් තුළින් මතුවන කැළලි රූ බඳු ඊනියා නූතන සහ ජෙන්සි අරගලකරුවන්ට සාපේක්ෂව නම් අපණ්ණකලා, සුදේහලා මොහොතින් මොහොත පොළා පනින අරගලකාරී මොහොතට අවංකය.
ජාතිකවාදීන්ගේ කූටප්‍රාප්තිය ජාතිවාදීන් මෙන් ම වාමාංශිකයින් ද තම ලිංගික අතිරික්තයන් නිසා තම දේශපාලන ව්‍යාපාර සුකුරු මෙන් බහිස්ස්‍රාවය කර ඇත.
චුල්ලහංස ජාතකයේ ධෘතරාෂ්ට්‍ර හංස රාජයා බෝධිසත්වයන් වෙද්දී සුමුඛ හංස සෙන්පති ආනන්ද හාමුදුරුවෝ ය. සුමුඛ හංස, හංස රාජයාට පවසන්නේ “ඔබ වනාහි මරණ පාශයෙන් බැඳී ගියෙහිය. මම වනාහි සෙනේ පාශයෙන් බැඳී ගියෙමි.” අපණ්ණකට මේෂි පවසන්නී මේ ගුණෝපේතයෙන් යුතු සෙනේ පාශය ම නොවේ ද?
බෝ නිර්මාණවලට පොදු සාධකයක් වන කාලය හා අවකාශයේ එළැඹෙන මොහොත ගැන කෘතියේ අවධාරණීය එකී මොහොත ඉහිල් මුහුලස් කතාන්දරයේ කූටප්‍රාප්තිය යි.
කතාන්දරය පුරාවට ම ප්‍රේමාතුරව ප්‍රේමදාසියක වන ඇය සොර පව්ව අසලට සපැමිණි අවසාන මොහොතේ ඇගේ ඉවසීමේ සීමා ඉරෙන් දුර පනින අයුරු කදිම ය.
එය කතුවරිය වචනයෙන් සිතුවම්ගත කළ මොහොත මෙලෙස ය.
“…සොර පව්වට බොහෝ සේ රිදී තිබිණි. සොර පව්වේ නැවත කිසිදු දිනක තුරුලතාවන්හි මල් පල හට ගත්තේ නැත. ඒ සොර පව්වට ඉහළින් කිසිදා සියොත්හු ඉගිළී නො ගියහ…”
(පිටුව 113)
විසිරී කැබලි වූ අපණ්ණකගේ සිරුර මතට එකතු වීමට වීරිය කළ කෝපාග්නිය දැල් වූ රොමෑන්තිකාවියට ප්‍රචණ්ඩ සුවය වළකාලන්නේ සුගලා නම් මෙහෙකාරිය යි. ඇය මේෂිටත් අපණ්ණකටත් වඩා චිරන්තන ගද්‍ය වාගාලංකාරයට සැඟවුණ ඉහිල් මුහුලස් අර්ථාලංකාරයේ අඥාත ස්ත්‍රියයි.
මේ කතාවේ ප්‍රධාන පාත්‍රයන් වන මේෂිගේ සහ අපණ්ණකගේ බන්ධනයේ සහ ඛණ්ඩනයේ ඉර අඳින තීරකයා වන්නේ ද සුගලා නමැති සිටුමැදුරු සේවිකාවයි. පාඨකයා ගැඹුරින් කියවා ගත යුතු චරිතය මේ ‘සුගලා යැ’ යි හැඟෙයි.
නිළියකගේ හෝ නළුවෙකුගේ ප්‍රකාශන භාෂාව ඔවුන්ගේ සිරුරු යි. සිරුරු නඩත්තු කිරීම විද්‍යාත්මකයි. සිරුරු කෘත්‍රිම ලෙස නඩත්තු කිරීම අවිද්‍යාත්මකයි. මිථ්‍යාමතිකයි.
චන්දුලී මිහිරිපැන්න නම් නිළියගේ රූපාලංකාරය සහ ජීවිතාලංකාරය කියවා ගැනීමට කතුවරිය උත්සුක වන්නී ය.
චන්දුලීගේ ලිංගික අතිරික්තය කතාව තුළින් මොහොතින් මොහොත කාන්දු වෙයි. ඇගේ අඩ අඳුරු සේදුම් කාමරය ම ඈ ඇයව කියවගන්නා කැඩපතකි; රූපකාර්ථම ය සංකේතයකි. සේදුම් කාමරයේ සිටින අමුතු සත්ත්වයා ඇගේ ජාගර චිත්තයේ ම උපන් ලිංගික අතිරික්තයේ ෆැන්ටසිය යි. එය ඇගේ උපවිඥානයේ තැන්පත් වන සංකෝචනය වන සහ ප්‍රසාරණය වන පුම ලිඟු සංකේතයකි.
පාඨකයාගේ කියවීමට අවසානයන් තුනක් සලකුණු කරන කෙටිකතාවකි ලතු ආස්තරණ.
චන්දුලී මිහිරිපැන්න නම් නිළි රැජිනගේ ජීවිතේ අවුරුද්දක් පාසා ඉකුත්වන ඉලක්කම් දෙකක් නිසා භෞතික ශරීරයේ ඇතිවන විපරිනාමීය රූපාන්තරණයට මුහුණ දීමේ චැලෙන්ජ් එක භාරගැනීම ’ලතු ආස්තරණ’ කෙටිකතාවෙන් විදාරණය වෙයි. එමෙන් ම ඇය ඇගේ ම රූපාලංකාරයේ ම ඛේදනීය ගොදුරක් වන්නී. ඒ වනාහී සියලු මිනිසුන්ට තම තම නැණ පමණ සරිලන කැපාසිටියානුකූලව භ්‍රමණය වන මැරිගෝ රවුමක් බඳු ඊගෝව ය. එය හරියට වෙරළට එන වෙරළෙන් යන රැළිති බඳු ය.
කාංසාවෙන් සහ සාංකාවෙන් යුක්ත අතීත කාමය නරඹන නැරඹුම් මැදිරිය වොෂ් රූම් එකකි. ඉදින් ඒ සංකේතීය ප්ලෂ් කිරීම් අහම්බයක් නොවනු ඇත.
මිනිස් උපතේ දී ම යුනිසෙක්ස් වීම ඛණ්ඩනය කරන ජෙන්ඩ බෙදුම්වාදය ගේන්නේ වර්ණ වර්ණ අතර වර්ණ භේදය ඇති කරමිනි. පිරිමි ළමයි නම් නිල් පාට ගෑනු ළමයි නම් රෝස පාට ය.
කුඩා දරුවෙකු අතැතිව සුදු සාරියක් ඇඳි ස්ත්‍රියකු රැයක දුටුවොත්, ඇය නමින් රෝහිණී වුවත් මෝහිනී ම ය. බස් සේවාවේ ප්‍රාතිහාර්යයට පිංසිදු වන්නට මහ මග හෝල්ට් එකක රතු නො ඇඳම ලගින්න වූවොත්(වර්තමානය වන විට අභිසරුලියන්ගේ පරිශ්‍රයන් යාවත්කාලීන වී ඇත.) පිරිමි පරිභෝජනයට බඩුවක් ය. එහෙව් සමාජ සන්දර්භයක ‘අළු සහ රෝස’ මානව සම්බන්ධතාවකට සමීප ඇසුරක් අපේක්ෂාවෙන් ලුහු බඳින වියපත් වූවෙකුගේ තුරුණු සන්තානයක් සහ තුරුණු නේත්‍රා කුට්ටමකි. ඔහුගේ කළු කෝට් බෑයට සහ සුදු කමිසයට යටින් ඇත්තේ රෝස පාට සන්තානයකි. හැල හැප්පිලි ෆයිල් රොත්තක් සමග ගතකරන ඒකාකාරී දිවියට චමත්කාරයක් ගෙනාවේ ජොගින් ළඳය. ඔහුගේ නෙත් බැල්මෙන් නෙත් බැම්මක් ඉදි කළේය. ඇසට ඇසක් මුණ ගැහීම ඇස් බැන්දුමක් ද?
මේ හැම කෙටිකතාවක ම තීරණාත්මක මොහොත සහ අතීරණාත්මක මොහොත මොහොතින් මොහොත පොළාපනී.
කතුවරිය චන්දුලී මිහිරිපැන්නගේ සේදුම් කාමරයේ එල්ලා ඇති භෞතික කැඩපතට අමතරව තම තමන්ට තම තමන්ව බලාගැනීමට කියවා ගැනීමට තවත් කැඩපත් හතරක් එල්ලා ඇත. සංකේත රූප සහ රූපක භාවිතාවේ සාක්ෂරතාව ඉතා ප්‍රබලාර්ථ දනවයි.
සැබවින් ම වොෂ් රූම් එකක ප්ලෂ් කරන්නේ අපි අපවම ය. අප මුදා හරින්නේ කෙස් වැටි නොව අපේ ආත්මයන් ය.