ගගන ලක්සර වර්ණකුලසූරිය කවියාගේ තෙවැනි කවි එකතුව වන ‘කුටීර දහතුනකින් නැගෙන’ අධික සාංකාමය හැඟීමක් සහ බරපතළ දේශපාලන මොහොතක් ගැන ඉඟි ලබාදෙන්නකි. මූලිකවම මේ කවි එකතුවේ ඇති කවි කුටීර, රේඛීය ගැලීමකින් තොර බව හඳුනාගත හැකිය. කවියා කිසි විටෙක කතාවක් කීමට තැත් නොකරන මුත් කතාවක් නිමවා ගැනීමට ඇවැසි සියලු අඩුමකුඩුම පාඨකයාට ලබා දෙයි. එනම්, පාඨකයාගෙන් බරපතළ මැදිහත්වීමක් ඉල්ලා සිටියි. ඒ නොතකා වෙනතක් බැලීමට යමකු සිතන්නේ නම් මේ කවි කියවා කිසියම් තිගැස්මක් ලබා ගැනීම උගහට වෙයි. මේ රේඛීය කතා නොකීමේ විලාසය විසින් කවියාව පෙර පරම්පරා කිහිපයක සෙවනැලිවලි ගලවා දැමෙයි. මහගමසේකර, ජී.බී සේනානායක, අජිත් තිලකසේන, ජනක මහබෙල්ලන පසුබිමෙන් දිය සලකුණු ලෙස පෙනී, නොපෙනී යන්නේ මේ ලක්ෂණය හේතුවෙනි.
වර්ණකුලසූරිය කවියා මේ සියල්ලේම සාරය උරාගනිමින් අලුත් යමක් නිෂ්පාදනය කරයි. එහි ඇති දේශපාලනමය, සමාජීය, ආර්ථික සහ කාල්පනික ලක්ෂණ විසින් ඔහුට වෙනත් මුහුණක් ලබා දී ඇති සැටියකි.
මේ කවි එකතුවේ ඇති සෑම කවියකම ඇත්තේ දේශපාලනමය එළඹුමකි. විශේෂයෙන්ම පෙම් කවිවල පවා ඇත්තේ ප්‍රේමය රහිත බවකි. කථකයාට මේ පසුබිමේ ප්‍රේමාතුර වීම පවා යම් සීමාවකට යටත්ව සිදුවන සැටියකි. මේ වෙනස් හැඩය සැකසෙන්නේ ඉහත කී, නොකී දෑ හේතුවෙනි.
උදාහරණ ලෙස ‘කැරපොත්තා සහ රැහැයියා’ උපුටා දැක්වීම මනා යැයි හඟිමි.
‘මගේ ලේ සුදු වෙන්න ගත්තෙ
අපි වෙන් වුන කාලෙමයි’
-35 පි‍ටුව
හේ තනන්නේ සංවාද මත දිවෙන මාතෘකාවකි. මේ සංවාදමය ව්‍යුහය මත මකුළුවකු දැලක් වියන්නාක් මෙන් හෙතෙම කවිය ගොඩනංවයි. පළමුව ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කාව ගෙනැවිත් රූපාන්තරණය වීමේ සිහිනමය ආශාව ගැන සිහිපත් කරවයි. නාගරික/ අර්ධ නාගරික ක්‍රොන්ක්‍රීට් කාමර පසුබිමක කවිය පිහිටවන අතර, එතැන් පටන් අපට ගමන් කළ හැකි දුර පිළිබඳ ඉඟියක් ලබා දෙයි. රොමෑන්තික වීමට වඩා සමීපත්වය විච්ඡේදනය කිරීමට තැත් කිරීමක් කවියෙන් වැගිරෙයි. ඒ සමඟම යම් විකාරරූපී පසුබිමකට කියවන්නාව යොමු කරවයි.
‘මලානික කහ පැහැති බල්බය/ විදුලි පංකාවේ ත‍ටු/ දුම් ගුලාවක්/ සිවිලිමේ ඩිම් වුණ සුද ආදී යෙදුම් මඟින් පෙර කී කොන්ක්‍රීට්මය අවකාශයට/ හැඟීමට ඉතාමත් සූක්ෂමව පාඨකයාව හෙළන්නේ හෙයින් විකාරරූපී අත්දැකීම එනම් ‘කුරුමිණි සන්දිපාදවල බූව’ ගෑවෙන මොහොතට පහසුවෙන් තල්ලු කර දමයි.
ඊට පෙර එන,
‘කේමදාසයන් මල පසුත්
ප්‍රේමදාසයන් මියගියේ නැති නිසා’ (34 පි‍ටුව)
කෙටි උපුටනය හරහා සංස්කෘතික ඝට්ටනය නූතන අත්දැකීම් හා කලතා ලංකාවේ කලාත්මක මතක පදාසයක් හදිසියේ මතු වෙයි. එහෙත් ඊට පෙරාතුව ඇත්තේ රාත්‍රී පෞද්ගලික සංවාදයකට සවන් දෙන්නාක් මෙන් හැඟීමකි. ඇය ඔහුට කැමති වූයේ ඇයි සහ එවැනි දේවල්වලට හේතු තිබෙනවාදැයි ඇසීම ආදිය කවියේ රේඛීය ගැලීමට කරන බාධාව හසුකර ගත හැකි මොහොතකි.
ලෝක දෙකක විස්තර එක මොහොතක තනි චිත්‍රයක් කර ඉදිරිපත් කිරීමත්, ඒ ලෝක දෙකේ ගැටීමට සලස්වා නිහඬව සිටීමත් විචිත්‍ර කාරියකි. වර්ණකුලසූරිය කවියා මේ හිතාමතා කරන ක්‍රීඩාමය කවි හරඹය මගේ බලාපොරොත්තුව දල්වනසුලු වර්ගයේ එකකි.
දැන් ඕනෑ නම් ඔබට රිචඩ් සයිකන්ගේ කවියක්, දෙකක්, තුනක් සොයාගෙන කියැවිය හැකිය. මා මේ කියන හැඟීම හොඳින් අල්ලාගැනීමට ඒ උදාහරණය සමර්ථය. ඒඩ්‍රියන් රිච් සිටින්නේද ඒ ඉසව්වේමය. කියැවීම ඔබ සතුය.
දෙවැනි කාරණය ලෙස වර්ණකුලසූරිය කවියාගේ සමස්ථ කවි සංග්‍රහය ඇතුළතින්ම දැනෙන සාංකාමය හැඟීම ගැන කිව මනාය. සෑම කවියකම, සෑම කුටීරයකම මේ සාංකාමය ස්වරූපය දැකගත හැකිය. ඒ අතරතුර ප්‍රශ්න කිරීමක් සහ ඒවාට උත්තර ඉල්ලා සිටීමක්ද දැකගත හැකිය. එමතු නොව ස්වල්ප පාපොච්ඡාරණමය තානයක් ද ඉදහිට ප්‍රාදූර්භූතව නැවත පසුබිමට ගොස් සැඟවේ. කථකයා බලාපොරොත්තු වූ පුද්ගලයා වීමට නොහැකි වීම, ඊට ඇති බාධා, අතීතයේ අහිමි වීමේ චේදනාව හා එහි ඇති හිඩැස් අපට හමුවෙයි. කථකයා තමන්ට පය ගසා සිටීමට තැනක් සොයමින් සිටින්නාක් මෙනි. මේ සාංකාමය හැඟීම හේතුවෙන් ප්‍රේමයට එළැඹීමට නොහැකි වී ඇති අතරම, ප්‍රේමයට එළැඹීමට නොහැකි වීම නිසාම සාංකාමය හැඟීම ඇතිව තිබෙතැයි විටෙක හැ‍ඟෙයි. මේ සියල්ලේ එකතුව කථකයා කුරුමිණියකු බවට රූපාන්තරණය වීමයි. එනම් මිනිසත්බවේම ඇති කැඩෙන-බි‍ඳෙනසුලු ස්වභාවය සහ යථාවෙන් පැන යාමට ඇති ආශාව විය හැකිය.
කථකයා එක මොහොතක නතරව එතැනින් ඉදිරියට, පසුපසට, උතුරට, දකුණට, බටහිරට ආදී දිශාවලට ගමන් කරන්නේ පෙර කී සාංකාමය හැඟීමට වඩා රේඛීයව ලිවීම ප්‍රතික්ෂේප කිරීමට විය යුතුය. දැන් අතුරු ප්‍රශ්නයක් මතුව එන්නේ මඟහැර යා නොහැකි ස්වරූපයකිනි. එසේනම් මේ කවි අපිට වැටෙහෙනවාද? අපි තව දුරටත් කවි තේරුම්ගත යුතුද? පිළිතුරකට වඩා මගේ යෝජනාව වන්නේ කවි තේරුම් ගැනීමෙන් හැකිතාක් වැළැකී සිටින ලෙසයි. කවි තේරුම් ගැනීමෙන් හෝ තේරුම් ගැනීමට උත්සාහ කිරීමෙන් සිදු විය හැකි අනර්ථ රාශියකි. කවියාගේ ලෝකයට ඇද වැටීම එක් අනර්ථයකි. ඒ හිරිහැරයකි. මේ හිරිහැරයට පත් වුවහොත් ඔබට කවියාගේ පාලනය යටතේ දවස හැරීමට සිදුවනු ඇත. කවිය ඇතුළත තමන්ගේ කල්පනා ලෝකයක් ගොඩනඟා ගැනීමට හැකි නම් එය කවිය තේරුම ගැනීමට වඩා ඉදිරිගාමී පියවරකි. එතැන් පටන් කියවන්නාට ඇත්තේ වෙනත් ගමනකි. කුටීර දහතුන ඇතුළත කියවන්නාට එවන් කල්පනා ලෝක නිමවා ගැනීමේ විභවතා බොහෝය.
තෙවැනි කාරණය ලෙස වර්ණකුලසූරිය කවියා විසින් භාෂාව ඉදිරියට රැ‍ඟෙන යාමේ ලක්ෂණය මතු කළ හැකිය. හෙතෙම අලුත් භාෂාවක් නිෂ්පාදනය කිරීමේ කාර්යභාරය අතැර තිබෙන භාෂාවම අලුත් පිළිවෙළකට සැකසීම තෝරාගෙන ඇත. ඔහු විසින් කවියට සම්බන්ධතා සකසන ආකාරය, සබැඳි ගෙන එන ආකාරය ආදිය ද පැසසුම් ලැබිය යුතුය. ඔහු තම කවිය ඇතුළත නිමවන මේ සබඳතාවලින් ප්‍රයෝජනයක් ඇත්තේ පාඨකයාටය. කවියා විසින් පාඨකයාව දිගින්, දිගටම වෙහෙසට පත් කරමින්, යම් මෙහෙවරක් අපේක්ෂා කරයි. ඒ කියැවීමේදී එළැඹි සිහිය පවත්වා ගැනීමයි; ගෙදර වැඩ කර තිබීමයි; මේ දේශපාලන එළැඹුම සමඟ කවිය කියවමින් ඉදිරියට යෑමේ කැපවීමයි.
කවියා විසින් භාෂාව ඉදිරියට රැ‍ඟෙන යන ආකර්ශණීය විලාසයට උදාහරණ කීපයක් ඉදිරිපත් කළ මනාය.
‘ඔබේ ලෝකයේ ගුරුත්වාකර්ෂනය
සෑහෙන අඩුයි’
‘මගේ ලේ සුදුවෙන්න ගත්තෙ
අපි වෙන්වුන කාලෙමයි’
‘පරණ හාදු පරවෙලා’
‘මිනිසා ඒ දුම අස්සෙ පැතිරිලා නැති වුණා’
‘හඬ වර්ෂ ගණනාවක දුර’
‘ප්‍රජා අයිතිය අහෝසිවැ ගිය
විඩාපත් වියපත් වමත් සුලැඟිල්ල’
‘පියවරුන්ගේ දෑත්වලින් හෙලන ලද’
‘ශ්‍රී ලංකා මහතා කියන්නෙ
මහින්ද රාජපක්ෂදැයි’
‘ප්‍රබාකරන්ගෙ මල කඳ
ඔළුවෙ ලොකු හිලක් හදාගෙන’
කවියාගේ භාෂාව අත්දැකීම ඉක්මවා යන ආකාරය නිරීක්ෂණය කිරීම පුදුමාකාර ප්‍රමෝදයක් ඇති කරවන්නකි. එක කවියක් ඇතුළත පැතිමාන කීපයක් පෙන්වමින් භාෂාවේ විවිධාකාර ස්වරූප ඔහු අපට ගෙනැවිත් පෙන්වයි. කවියේ ඇති දේශපාලන මුහුණ ඔහු අතීතය හරහා වර්තමානයට ගෙන එන ආකාරය විටෙක අකාරුණිකය, තවත් විටෙක සෝපහාසීය. ප්‍රජා අයිතිය අහිමි වුණ විඩාපත් වියපත් වමත් සුළැඟිල්ල කදිම රූපයකි. එතැන අප දන්නා කතාවක මුල-මැද-අග අපට ගොඩනඟාගන්නට ඔහු ඉඩහැර ඇති ආකාරය අපූරුය. එතැනින් නොනවතින කවියා අසන්නේ ශ්‍රී ලංකා මහතා කියන්නේ මහින්ද රාජපක්ෂටද කියාය. මේ සෝපහාසී ඇඟවුම තවත් රූපයකි. එතැන ඔහු නොකරන, කියවන්නාට කරගන්නට සිදුවන පසු ක්‍රියා බොහොමයකි. යම් ඇඟවුමක් හරහා කතාන්දරයක්, චලන චිත්‍රයක් නිෂ්පාදනය කර ගත යුත්තේ පාඨකයාගේ නැණ පමණිනි. මේ සහභාගීත්වය ඉල්ලා සිටීම හෝ අණ කිරීමට මා බොහෝ ප්‍රිය කරමි.
ප්‍රබාකරන්ගේ මල කඳ විසින් තමන්ගේ හිසේ ලොකු හිලක් සාදා ගැනීම අනෙකකි. මෙහිදී හිලක් සාදාගෙන ඇත්තේ මල කඳකි. භාෂාවේ කැපෙනසුලු බවට
සවිඥාණික වීම සමහර විට වීර ක්‍රියාවකි. තවත් සමහර විට සියදිවි නසා ගැනීමකි. වර්ණකුලසූරිය කවියා මේ අවදානමත්, ක්‍රීඩාවේ පරිමාවත් හොඳින් දැන එහි නිරත වන්නෙකි.
අයිසින් තැවරීමෙන් වැළකී භාෂාව තමන්ට ඇවැසි ආකාරයෙන් දමනය කර ගැනීම දස්කමකි. කවියාගේ යෝජනාව ‘සීරියස්’ වීමටය. නූතන කවි විලාසිතා සහ කවි මොහොත මේ සමඟ පොලා පනින්නාක් මෙනි. කථකයා අතීත කවි මොහොතක් සහ අනාගත කවි මොහොතක් අතර සංක්‍රාන්තියක පසුවෙන සැටියකි. එහෙයින්ම සැසඳීමට අජිත් තිලකසේන හෝ ජනක මහබෙල්ලන වෙතට හැරීමට සිදුවන්නේ එහෙයිනි. එහි අනර්ථයක් නැත්තේ ද නොවේ. ඒ වර්ණකුලසූරිය කවියාගේ ගමන් මඟ එක යුගයකට ලඝු වන හෙයිනි. ඔහු සියලු සාරය උරා බී අනෙකක් නිෂ්පාදනය කරන්නෙක් ලෙස මා දැකීමට කැමති එබැවිනි. එහෙත් ඕනෑ නම් අපට බටහිරට හැරී උදාහරණ ගෙන ආ හැකිය. වෙන්ඩි කෝප්, ෆ්‍රාන්ස් රයිට්, රිචඩ් සයිකන්, ඕෂන් වාන්ග් සහ ඒඩ්‍රියන් රිච් යන කවි, කිවිඳියන්ගේ මේ ස්වරූපයේ කවි බොහොමයකි. සාංකාව, කොන්ක්‍රීට්මය පසුතල, දේශපාලනමය එළැඹුම්, සමාන භාෂා තාන සහ භාෂාවේ ඉදිරිගාමී ස්වරූප රාශියක් මොවුන්ගේ කවි අතර ද දක්නට ලැබේ.
භාවමය හමාර කීමකට පැමිණීම අවසන් කාරණාවයි. වර්ණකුලසූරිය කවියාගේ සමස්ථ කවි එකතුව පුරාම දැකිය හැකි තදබල ලක්ෂණයක් වන්නේ හෙතෙම හැකිතාක් භාවමය පක්ෂයෙන් වෙන්ව සිටීමට කරන උත්සාහයයි. පෙර සියලු කවිවල ප්‍රේමය පවා ඔහු වෙනත් තානමය සැරසිලි හරහා නිෂ්ක්‍රීය කර තබන්නේ මේ හේතුවෙනි. එහෙත් මිනිසත්බව සඟවා ගත නුහුණු තැනකට වර්ණකුලසූරිය කවියා පත්වන්නේ අවිඥාණිකවය. මෙහි ඇති කම්පනීයම කවි යුගළය ලෙස මා හඳුනාගත්තේ ‘කඳෝකිමියන්ගේ සුසානය ළඟ’ සහ ‘මම්මා මල පසු’ ය. ඉනුත් ‘කඳෝකිමියන්ගේ සුසානය ළඟ’ පළමුව විමසා බලනු කැමැත්තෙමි.
ප්‍රකට ජිබ්ලි ඇනිමේෂනයක් වන ‘ද ග්‍රේව් ඔෆ් ද ෆයර්ෆ්ලයිස්’ පසුබිමේ තබාගෙන ලියැවෙන මේ කවිය දෙවැනි ලෝක යුද්ධයෙන් ලංකාවේ යුද්ධයට සමපාත වන්නේ කෲරත්වයෙනි. කවියා වෙතින් ප්‍රති කියැවෙන ප්‍රබල වදන ‘කඳෝකිමියන් මේ තරම් ඉක්මනට මියැදෙන්නේ ඇයි?’ යන්නයි. සිනමාපටය නඟන ප්‍රශ්නයත් එයයි. වඩාත් ප්‍රචණ්ඩව එකිනෙකාට මූණිස්සම් යොමු කරන අතර, ඊට මැදිව, නිවී යන කුඩා එළි මේ කවියේ අභ්‍යන්තරයෙන් වැගිරෙයි. රණකාමී කෙටි අතීතය විසින් උත්කර්ෂයට නංවන යුද්ධය, එහි අයිතිකරුවන්, ඉන් ප්‍රතිලාභ ලැබූවන් සහ යළි සිහිපත් කර තු‍ටු වන්නන් එක පෙළට සිහියට නඟා ගත හැකිය.
‘බොහෝ විට උදෑසන අහස
රතින් පෙඟී දියවී යන්නේ
අහස් යානාවලින් පැමිනෙන
හමුදා ඇඳුම් ඇඳගත්
පියවරුන්ගේ දෑත්වලින් හෙලන ලද
යම් යම් දේ වැදී ගලා ගිය
දරුවන්ගේ රුධිරයෙන් බව දැන-හිටියා අපි
ඉර නැගෙන්නට පෙර සිටම’
-187 පි‍ටුව
මෙහි උත්ප්‍රාසය සහ ශෝකය ඇත්තේ පියවරුන්ගේ දෑත්වලින් හෙළන ලද යම් යම් දේ තුළය. දෙවැනි ලෝක යුද්ධයේ සේම ලංකාවේ පැවැති යුද්ධයේදී ද යම් යම් දෑ හෙළන ලද පියවරුන්ගේ දෑත් නොතකා යා නොහැකිය. ඒ ක‍ටුක යථාර්ථය, සාමූහික මිනී වළවල් ආදී බොහෝ දෑ හරහා මේ මතක පදාස විත් ඇසේ හැපෙයි. එසේත් නැත්නම් කවියා විසින් ඒවා අපේ ඇස්වල හප්පවයි. ගැලවී යා නොහැකි හෘද රිදුමක අතරමං වේ. එමතු නොවේ රතුපැහැ කොකා කෝලා පුවරුවල සුදු අකුරු යළිත් මේ විකිණුම් සංස්කෘතිය ගැන ඉඟි කරවයි. ඒ යුද්ධයෙන් ඉක්බිතිව පසුකම්පනව ආ රුධිරයේ පැහැය දැරූ සලකුණුය. සුදු පැහැය විසින් කුසගින්නේ මියගිය දරුවන්ගේ මුහුණුවල සුදුමැලිකම චිත්‍රණය කරන බව කියමින් ඇඬීමට සැරසෙන්නාගෙ ඇසට කවියා ඇඟිල්ලෙන් අනී.
දැන් හමාර කීමේ කවියයි. ඒ ‘මම්මා මල පසු,’ය. කවියා ලහි ලහියේ ශෝකය පසුබිමට ගෙන දේශපාලන එළැඹුමකින් කවිය අරඹයි. සාංකාව, හුදෙකලාව සහ ආදරය සිර කූඩුවක ලා හෙතෙම දැඩි හිතින් කවියේ ශරීරය සකසයි. අතීත දේශපාලනික, සමාජීය මූලාශ්‍ර මෙතැනට එන්නේ ඒ අයුරිනි.
‘මහින්ද අබේසුන්දර මැරුනා
මහින්ද රාජපක්ශ මැරුනෙ නෑ’
‘තාත්තාත් අක්කාත් ෆොන්සේකාට ඔට්‍ටු අල්ලද්දි’
‘X කන්ඩායම සීසීකඩ වෙලා කලෙකට පස්සෙ’
එහෙත් මේ බරසාර මූලාශ්‍ර කිසිවකින් පෙර කී ලෙසම භාවමය පක්ෂය මතු වීම වළක්වාගත නොහැකිව තිබේ. සියක් දහසක් දේශපාලන පඨිත කරණම් ගසන අතරතුර මම්මා මිය ගොස් තිබේ. අත්තා ද මිය ගොසිනි. ඒ මරණ දෙක වර නැඟීම දෙයාකාරය. මම්මා නාන කාමරයේ ලිස්සා වැටී, උකුල් ඇටය කැඩී, අවසන මිය ගොසිනි. එහි විස්තර දිගුවකි. එහෙත් අත්තා සබැඳිව මරණයේ හැඩය වෙනස්ය. අත්තා, කථකයා ඇතුළු නිවෙසියන් සමඟ තරහා වී අවසන් ගමන් ගොසිනි.
මේ මරණ අතරතුර තවත් එක් දුරස්ථ මරණයක් වරනඟා ඇත. ඒ ප්‍රබාකරන් අරභයාය. ඔහු මල කඳක්ව, තමන්ගේ හිසේ විශාල හිලක් සාදාගෙනය. මල කඳක් විසින් තමන්ගේම හිසේ හිලක් සාදාගත්තා යැයි කීමේ උත්ප්‍රාසය ලිහාගැනීම පාඨකයන්ගේ රාජකාරියකි. ඊට කවියා මැදිහත් නොවේ. අතිශය පෞද්ගලික අත්දැකීමක් පොදු අත්දැකීමක් හා ඡේදනය කිරීමට කවියා දක්වා ඇති බුහුටිතාවය අගය කළ යුතුය.
වර්ණකුලසූරිය කවියා විසින් ‘කුටීර දහතුනකින් නැගෙන’ කවි එකතුවෙන් දීර්ඝ පිම්මක් පැන ඇති බවක් මගේ නිරීක්ෂණ අතර වේ. අනාවැකි කීමේ මෝඩකම් මා සතු නොවන බැවින් කවියාගේ ඊළඟ පිම්ම කොතැනටදැයි මා නොදත්තෙමි. සැබෑවටම මගේ අවංක උත්සාහය එය දැනසිටීමෙන් හැකිතාක් මාවම වළක්වා ගැනීමයි.